Всё и Ничто (Андреева) - страница 234

. Если взять роторельефы Дюшана, то они тоже продуцируют образ, возможный только в воображении зрителя, что основано на неуловимости картинки, которая возникает при вращении роторельефа: она может обернуться глазом, женской грудью и т. д., в зависимости от особенностей воображения наблюдателя. Но в любом случае главные характеристики этого образа – бесформие и эротизм. Одним словом, он представляет собой смутный объект желания. Дюшан проецирует осциллирующее желание в поле зрения произведения искусства. То есть произведение «смотрится» телом в режиме осцилляции желания, и такое произведение не может обладать диаграмматической формой.

^{>Диаграмма «Дано» Марселя Дюшана}

^{>Марсель Дюшан. «Дано». 1945–1966. Фрагмент}

Далее Краусс рассматривает другие сюрреалистические произведения и теории как проявления тотального драйва к бесформию. В первую очередь она ссылается на теорию деструктивного происхождения искусства, которую выдвинул Батай: здесь наскальные и детские рисунки, отпечатки ладоней первобытных людей, часто – с отсутствующими фалангами пальцев трактуются как акты уничтожения плоскости и уничтожения вертикали, акты нанесения травмы поверхности. В противоположность идеям Батая, пишет она, на обложке книги Озанфана «Основы современного искусства» (1928) изображен отпечаток ладони пещерного человека со всеми пальцами, который немедленно считывается как диаграмма – «вечная природа человека и творчества». Так модернизм символизирует стабильность визуальных образов, на которых основана теория гештальта, на которых основана также геометрия как база порядка и первонужда человеческого ума. Но вот опять другая система восприятия, заряженная нестабильностью образов, – она представлена публикацией Тристана Тцары и Мэна Рэя в журнале «Минотавр» (1933). Это фотография мужской шляпы, сделанная сверху так, что в форме складки шляпы осциллируют очертания женских половых органов, побуждая воображение зрителя втянуться в трансмутацию образов. На этом примере Краусс рассматривает проблему, как мыслить бесформие, или неформу, не отождествляя ее с оппозицией «форма – хаос». Фотографии Мэна Рэя обнаруживают не хаос, а некий иной порядок: «Бесформие – то, что порождено самой формой, логикой логичного воздействия против самой формы изнутри ее, логикой формы, продуцирующей гетероформу, разрушающей себя изнутри»[512]. Эту функцию порождения бесформия Краусс связывает с бессознательным и называет матрицей, которая локализует условия визуального вне прозрачности модернистских решеток и внутри таких готовых к трансмутации форм, как лабиринт (у Джакометти), куклы и протезы (у Беллмера), или в пределах влияния таких процессов, как мимикрия (у Батая)