Накануне и в начале войны в США приезжают живые легенды европейского искусства: в 1937–1938 годах в Чикаго действует четвертый Баухауз Мохой Надя, в 1940 году в Нью-Йорк переезжает Мондриан, в 1941 году – Андре Бретон. В 1942 году Бретон устроил в Нью-Йорке выставку-лабиринт под названием «Первые документы сюрреализма». В этом названии заключался намек на документ, который выдавался эмигрантам, – вид на жительство в США. Бретон таким образом продемонстрировал, как сюрреализм эмигрирует в Америку.
Фигуративная живопись Дали, Эрнста, Магритта вызывает у художников поллоковского круга идиосинкразию: она кажется слишком литературной и «невозвышенной», искусством не о вечном. Как заметил Мозеруэлл, «ни один парижанин (читай – француз или европеец. – Е. А.) не может быть возвышенным художником»[84]. Еще большее отторжение вызывает геометрическая абстракция. Барнетт Ньюмэн презрительно называл искусство Баухауза «дизайном отверток», а Клиффорд Стилл высказывался еще резче: «Баухауз завел раннюю абстракцию в холодный однообразный Бухенвальд»[85]. Американцы вначале заинтересовались сюрреализмом по причине его «человекообразности». Как говорил Марк Ротко, «я уж лучше припишу антропоморфные свойства камню, нежели допущу малейшую возможность дегуманизации сознания»[86]. Любопытно, что еще в 1936 году Альфред Барр-младший в своей истории европейского абстракционизма писал о ситуации 1930-х годов с едва уловимым ощущением неудовлетворенности. Это заметно по резкому падению риторического уровня: Барр начинает с того, что в ницшеанском духе делит абстракционистов на аполлонистов (последователей Сезанна) и дионисийцев (последователей Гогена), но уже через несколько строк замечает, что итогом развития абстракции является конфронтация «формы квадрата с формой амебы»[87].
Прохладный прием мэтров европейского искусства напоминает отношение русских авангардистов к приезду Маринетти. Внутренняя причина здесь была такой же, как и в России 1913 года. Тогда русский авангард разрабатывал национальную традицию и чувствовал свою силу именно в этом. Самосознание нью-йоркской школы в начале 1940-х годов также базировалось на своей национальной основе. Круг Поллока бессознательно противился европейскому культурному давлению, потому что уже был готов разрешиться собственной аутентичной формой. Созревание абстрактного экспрессионизма как формы национального авангарда происходит с 1942 по 1947 год. Однако структура для появления этой новой формы была создана при посредничестве европейцев.
В 1942 году Пегги Гуггенхайм, эмигрировавшая из Европы, открывает в Нью-Йорке галерею под названием «Искусство этого века». Ее галерея связана с самым модным современным искусством 1930-х годов – сюрреализмом и биоморфной абстракцией. (На открытии владелица галереи продемонстрировала модернистские серьги: одно ее ухо украшала работа сюрреалиста Ива Танги, а другое – скульптора-абстракциониста Александра Кальдера.) В 1943 году Пегги Гуггенхайм подписывает контракт с Поллоком сроком на один год. По этому контракту она выплачивает художнику сто пятьдесят долларов в месяц и в конце – гонорар за картину, если та будет продана дороже двух тысяч семисот долларов. Если же картина продана не будет, она достается галерее. Это предприятие носило вполне коммерческий характер, потому что американцы начали заметно обогащаться на войне и появились потенциальные покупатели не очень дорогого современного искусства. Условия контракта были суровыми, но для развития нью-йоркского авангарда значение этой галереи трудно переоценить: уже в 1943 году здесь проходят регулярные выставки Поллока, Ротко, Готлиба, Ньюмэна. Через год вокруг галереи «Искусство этого века» сложился круг художников, который в конце 1940-х годов вошел в историю под названием «абстрактного экспрессионизма» и прославил американскую живопись в Европе.