В начале 1960 года в творчестве Кляйна происходит очередная радикальная перемена. 23 февраля он звонит Пьеру Рестани и сообщает, что открыл новое живописное средство. Речь шла о красочном составе, который легко смывался с тела. Еще в 1958 году Кляйн попробовал делать отпечатки тела – первой «живой кистью» был, как уже говорилось, Робер Годе, в доме которого и происходила инициация антропометрии. Разумеется, гурджиевская магическая школа требовала крови в качестве ритуального красителя. Пользовались менструальной кровью и совершали экспедиции на кладбище по ночам, чтобы подстеречь вампиров и отобрать у них добычу. Возможно, что пользовались и кровью животных, но Рестани утверждает, что все «кровавые» антропометрии они вдвоем с Кляйном торжественно сожгли как «антижизненные». Тема жизни как непосредственного проявления абсолюта и вечности – главная тема антропометрии и объяснение использования тела как «живой кисти». «Только тело живет во всемогуществе безмыслия», – говорил Кляйн, закрепляя за безрассудным человеческим материалом символический статус первобытия[169]. «Дух обнажается по прекращении всяческой умственной деятельности», – писал Ж. Батай[170]. В состоянии «несмысла» у Малевича пребывал Бог.
Образ-отпечаток тела – это всегда первообраз, именно то архетипическое изображение, которое мгновенно считывается зрителем любой культуры, которое воспринимается автоматически и дорефлексивно. Повторим, что именно такое восприятие «невинным глазом», восприятие, которое не обусловлено интерпретациями и культурой, считалось эталонным в эпоху модернизма. Борьба с рефлексией должна была вести к абсолютному началу творчества, и свободный от интерпретаций «оттиск» тела означал главное – акт генезиса, акт сотворения мира первым художником. В натуралистическом искусстве XIX века мощь тела еще раз подтвердил Г. Курбе, уподобив вселенную изображению половых органов и проложив тем самым путь Дюшану и Поллоку. В 1920– 1930-х годах эта энергетика телесного отпечатка входит в полосу критического анализа, выводы которого взаимно противоречивы. Отпечаток ладони для А. Озанфана был архетипическим символом созидательной природы творчества и прогресса человеческого общества. Ж. Батай пришел к обратным выводам – открытые вместе с первобытной живописью отпечатки рук древнего человека, часто лишенные пальцев (или фаланг), он интерпретирует как доказательство того, что в основе творчества лежит деструктивный, разрушительный импульс.
Во второй половине 1950-х годов идея делания искусства телом – боди-арта, или ливинг-арта, – распространяется и в скульптуре, и в хеппенингах как один из последних всплесков модернистского желания изначального материала. И это желание сохраняет тревожное раздвоение чувства тела между импульсом жизни и импульсом смерти. Так, в 1957 году Бойс переходит в скульптуре к использованию органических материалов – жира и воска: жир, по легенде, помог ему выжить, но сама добыча этого вещества означает смерть другого живого организма, то есть жертву