. В 1958 году Сигал начинает употреблять медицинский гипс, делая из него копии реальных человеческих тел, напоминающие страшные касты, сохранившие помпеянских жертв извержения Везувия
[172]. В 1961 году Манцони совершает дадаистский, богохульный и жизнеутверждающий, жест: он делает серию живых скульптур – подписывает своим именем тела разных персонажей, в том числе художника-концептуалиста Марселя Броодтхэерса. В 1960-х годах, уже после смерти Кляйна, устраиваются кровавые перформансы, в которых христианская символика тела и жертвы шокирует переходом в брутальное насилие. Так, К. Шнееман в 1964 году в Париже выступает режиссером массовых символических совокуплений на грудах всякой погибшей органики, ее ассистенты поливают участников акции кровью, привезенной с бойни; еще больше прославились как постановщики демонических мистерий венские акционисты Г. Нитч и Р. Шварцкоглер, которые распинали участников акций на окровавленных тушах и окропляли кровью животных, Шварцкоглер даже имитировал самооскопление. Судя по свидетельству Рестани, от прямого мистериального пути изменения тела Кляйн вовремя отказался, предпочтя, как и Манцони, остаться в сфере чистых живописных метафор и знаковой каллиграфии. Но это не меняет интенций его творчества, как и всего авангардного акционизма, – это не отменяет намерения узурпировать Божественную власть над человеческим телом, поскольку «рисуют» телом лишь судьба и высшие силы
[173].
>Сеанс антропометрии. Париж. Март 1960
>Фото Г. Шунк
9 марта 1960 года Кляйн устраивает представление антропометрии в Международной галерее современного искусства в Париже. К 10 часам вечера там собираются более ста человек зрителей и в течение сорока минут под звуки или тишину «Монотонной симфонии» наблюдают, как Кляйн мажет синей краской своих натурщиц и «оттискивает» их на бумаге, которая закреплена на стенах и на полу галереи. Любимая модель Кляйна – Елена, студентка из Турина, которая подрабатывала стриптизом, чтобы платить за учебу, пухлая девушка в очках. По окончании зрелища художник Жорж Матье задает Кляйну вопрос: «Чем для вас является искусство?» – «Искусство – это здоровье», – отвечает Кляйн, как заправский ницшеанец. Дэвид Хопкинс, склонный видеть в Кляйне в большей степени дадаиста, чем пророка, считает эту акцию пародией как на сеансы дриппинга Поллока (фильм о Поллоке в это время был отлично известен в Европе), так и на акт публичного создания гигантской «лирической абстракции», которую Жорж Матье изобразил в 1956 году в Театре Сары Бернар. Сам же Кляйн утверждал, что цель его – «разорвать храмовую завесу студии», то есть методом шока обновить ритуал, ставший уж слишком привычным.
