Всё и Ничто (Андреева) - страница 83

^{>Ив Кляйн. «Художник пространства бросается в пустоту».}

^{>Фото из однодневной газеты. 27 ноября 1960}

Весной 1961 года Кляйн отправляется в путешествие по США. В апреле проходит выставка синих монохромов в Нью-Йорке у Кастелли, потом в одной из галерей в Лос-Анджелесе. Затем художник возвращается в Европу и открывает свою первую и последнюю прижизненную ретроспективу в музее города Крефельд в Германии – на вилле «Дом Ланге», построенной Мисом ван дер Роэ. Там он показывает «Надгробие» – панель, покрытую листовым золотом, с венком из синей губки, букетом искусственных роз и надписью: «Здесь покоится пространство»; он выставляет также жженые золотые и бумажные поверхности; планетарные рельефы «Европа – Африка», напоминающие синие глобусы; картину под названием «Цвет – Огонь» – жженую поверхность с красной «промежностью» посередине; скульптурный портрет «Голубой Арман» и статую «Голубая Венера»; тактильную скульптуру – куб с дырками, через которые можно было потрогать внутреннюю поверхность, на ощупь напоминавшую человеческую кожу. Главное произведение этой выставки – огненная скульптура-фонтан «Моисей»: стена огня перед фасадом музея. О своих пироманских произведениях Кляйн говорил: «Моя цель… в том, чтобы зафиксировать след чувствования человека в современной цивилизации и потом зафиксировать след того, что и образовало эту цивилизацию, – а именно огня. И все это потому, что пустота всегда была предметом моего вожделения; и я верил, что в глубине, в сердце пустоты, так же как и в человеческом сердце, горят огни»[175].

В 1962 году Кляйн определил свое отношение к дадаизму в лице Дюшана. Он сказал: «Нематериальное возносит идею рэди-мэйда в космическое измерение»[176]. Это желание сублимировать рэди-мэйд, объявить рэди-мэйдом само небо отразилось в названии второго манифеста новых реалистов «Сорок градусов выше Дада» (1962). Харольд Розенберг писал о последователях Кляйна, художниках европейского движения арте повера (1967–1970), что они «простирают дадаистский и сюрреалистический поиск найденного объекта как откровения в безграничные сферы странных откликов или реакций. Определяя искусство по-новому, как процесс, происходящий с художником и его материалами, они растворяют любые ограничения искусства в веществах, из которых его можно создавать»[177].

Идеолог арте повера Джермано Челант так говорил о новом художнике, революционере, который отрицает искусство истеблишмента (поп-арт, оп-арт и минимализм), отрицает уже ставшее искусством ради непосредственного опыта реальности: «Как примитивный организм, художник неотличим от окружающей среды, он пользуется средой как камуфляжем. < …> Он пересекает леса, пустыни и заснеженные поля, чтобы возбудить соучаствующее соприсутствие. Он разрушает свою социальную „роль“, поскольку он не верит больше в ценные авуары культуры. Он отрицает фальшивую мораль художественного продукта, создающего иллюзорные измерения жизни и реальности. <…> Последствия такого мироощущения связаны с невозможностью веры в дискурс образов; веры в сообщение новой, выдающейся и полезной информации; веры в структуры, которые организуют регулярность, поведение или синтаксис, которые предлагают себя индустриальному и морализаторскому дискурсу. Человек живет работой, искусством, мыслью, любовью, политикой, то есть он отделен от распознаваемых констант. Это дезориентированная, неопределенная, не подверженная дедукции беспредельность эволюционного цикла повседневной реальности. Это свободное самопроецирование, встраивание в ритм жизни, чтобы истощить опыт в действии, в фактах и мыслях. <…> Прежняя форма „содержательной“ концепции бытия, проживания, искусства, труда и политики разрывала цепь случайностей ради осуществления бесконечных манипуляций над природой, ради того, чтобы человек был хорошо вооружен перед лицом природы. <…> Сегодняшние жизнь, искусство и политика осуществляют свою высшую свободу в анархии и бесконечном поведенческом номадизме. <…> Сегодня мы тяготеем к декультурализации, регрессу, к базовому и подавляемому, к дологическому и доиконографическому, к элементарному и к спонтанному поведению. Это влечет к основным элементам природы (земле, морю, снегу, минералам, жаре, животным), жизни (телу, памяти, мысли) и политики (семье, спонтанному действию, классовой борьбе, насилию, окружающей среде). <…> Энергия, идея, факт, революционный импульс, активная деятельность, естественные, или человеческие, или политические, или художественные измерения, которые представлены, не содержат программ. Они не следуют истории. Они не что иное, как простые представления условий жизни. Они не есть выбор условий. Они не есть репрезентации. Они есть настоящее представленное»