.
Если у Кляйна рэди-мэйдом было небо, или «чистая живописная материя», то арте повера в качестве своего рэди-мэйда берет Всё – «настоящее представленное», погружая его в пустоту изначальной, бессодержательной концепции бытия. При этом хронометраж Всего в бытии продолжает динамично сокращаться, сжиматься от вечности до взрывного акта революционного действия. Одним из главных произведений арте повера, созданных в 1969 году, когда Челант и распространял в своих манифестах экзистенциалистскую энергетику[179] последней европейской революции XX века, была акция Янниса Кунеллиса, который в течение трех дней экспонировал в помещении одной римской галереи двенадцать прекрасных лошадей. Виртуозное объяснение этой акции нового Калигулы дал в 1988 году, через двадцать лет после окончания начатой Кляйном революции 1960-х, Дональд Каспит: «Пространство искусства заглублено в пустоте. Кунеллис оставляет эту пустоту неповрежденной, размещая в ней свои объекты. Институализированное, стилизованное отсутствие (в) пространства(е) искусства остается непотревоженным теми объектами, которые в нем расположены. Оно всегда больше, чем эти объекты, и оно молчаливо на фоне их шума. Более того, сами эти объекты не угрожают своей полнотой пустоте художественного пространства. Несмотря на то что они полны материей, являются случаем физического, они „говорят“ о скорбном небытии… Так лошади ждут своих всадников… Чего-то недостает; объекты содержат в себе определенную пустоту и находятся в состоянии ожидания. Именно это представлено в художественном пространстве, эта пустота, которая пронизывает собой и соединяется с пустотой художественного пространства, сообщая и ему, и объектам трагическую ауру. Все инсталляции Кунеллиса существуют в состоянии „гражданской трагедии“, если позволительно прибегнуть к названию его, вероятно, самой известной работы 1975 года. То есть они предполагают какое-то трагическое отсутствие, определенное состояние неполноты. Парадоксально, но именно благодаря тому, что объекты находятся в таком трагическом состоянии, в трагической пустоте художественного пространства они излучают свою витальность, символизируют силу жизни. Кажется, что жизнь в них испытывает возгонку и перевоплощает их в пустоте художественного. Словно бы мы наблюдаем галлюцинацию: жизнь покидает объект и затем возвращается к нему, [мы наблюдаем] само это „затем“, осуществляющееся внезапно, воспарившее в пустоте, как Божественный дух на алтаре… Как замечает Башляр, „попытки о-живить примитив“ являются обычной романтической практикой. <…> В случае Кунеллиса эта регрессия… объясняется отчаянной необходимостью излечиться от смерти-как-болезни, которая в этом столетии достигла размаха чумной эпидемии»