. С таким не имеющим аналогов грандиозным полиптихом двадцатисемилетний Михнов в 1959 году вступает в число современных живописцев. Будучи прирожденным философом, он считает себя человеком действия: «Жить – это отвечать, т. е. поступать, рисковать, а не задавать вопросы. Если есть в человеке что-то живое – нужно это беречь, хранить и отдать за это жизнь…»
[197].
Элементы картины у Михнова претерпевают смысловую эволюцию: от условных, абстрактных «единиц действия» они движутся к реальным объектам. Как показывают примеры с телефонными номерами в серии «Тюбик», авторская «подпись» в правом нижнем углу «Пробуждения» в виде обеих оттиснутых ладоней, графические серии, также представляющие собой прямые отпечатки ладоней (сеансы дактилоскопии), Михнов одновременно с радикальными западными художниками тяготеет к тому, чтобы свести абстракцию и геометрию к предметному или телесному началу. Холст и бумага для него были прежде всего телом, как для Поллока или Кляйна[198]. С последним великим художником Михнова сближают и параллельные поиски внеличностных «объективных» выразительных средств: когда картина начинается движением художника, а заканчивается в мире действием природных стихий – огня, воды или ветра. Михнов, рискуя жизнью, поджигает в небольшой мастерской нитроэмали, виртуозно протаскивает начатый лист графики через слой воды. В этом и Кляйном, и Михновым движет сходное стремление перегнать красители, разбавители и закрепители в нездешнюю золотую, синюю, алую свечность. Но если цель Кляйна – превратить химию красок в реальную алхимию драгоценного золота или в недосягаемую физическую синеву неба и моря, то Михнова влечет одна лишь метафизическая алхимия живописи. Идея заменить живописные средства реальными также приближает Михнова к другому крылу французских новых реалистов – к «афишистам» – и к Раушенбергу: можно вообще не красить холст, а формовать картину коллажно, как коллажна и сама картина реальности. Теперь на плоскость выклеиваются (или наоборот с нее сдираются) плакаты, рисунки, цветной яркий мусор дня. Результаты Михнова в подобных опытах коллажирования поражают внеположным самой этой практике желанием не просто предъявить, но прежде всего гармонизировать фактуру реальности, вернуть ее искусству гармонии.
На рубеже 1950–1960-х годов искусство, и особенно – искусство абстракции, которая всеми своими творцами воспринималась как язык истинного реализма (недаром Михнов называет свои композиции «конкрециями»), выясняет отношения с реальностью, стремится прийти в реальность и сказать о ней всё. Точнее, сказать о реальности ее собственным языком, а не специальным или слишком личным языком искусства. Михнов, вслед за Малевичем, который обвернулся цветными лентами земной поверхности, чтобы затем отряхнуть землю и уйти в вечное белое пространство, ищет изобразительную формулу современного бытия: «Конкреция впервые приближает зрителя к истокам творческого. Осознание структуры живописи, самых изначальных основ восприятия и овладения художником хаосом и законами Вселенной. Творческое „Я“ словно впервые взобралось на вершину хребта, поднявшись над ним, над землей, <…> и ошеломленному взору представилась вся суть, все неземное и самые общие связи в явлениях микро– и макроструктур»