. И вот отсюда, с вершины этого хребта, куда творческое «Я» каждый раз заново взбирается, путь Михнова меняет направление современной живописи, которую революционно устремленные к реальности творческие «Я» Малевича, Родченко, Раушенберга и других мастеров привели в концов концов к небытию. Если Раушенберг на рубеже 1940–1950-х годов попадает в зазор между искусством и реальностью, отражая в полированных поверхностях белых картин едва уловимые облики мира; если его последователь Фрэнк Стелла в конце 1950-х покажет, что на холсте нет ничего, кроме полос краски; то Михнов в этот момент, побыв вместе с ними одним из самых отъявленных радикалов, сделает ответственный шаг назад, обратно к искусству живописи, не отказавшись, тем не менее, от надежды догнать реальность внутри своих картин. Может быть, он поступает так потому, что драматизм жизни убеждает его в возможности выжить только через искусство и в том, что лишь искусство достойно веры. Ведь Михнов ясно видит основную функцию творчества: «Жизнь есть муть (состояние взвешенности). Кристаллизация мути – суть искусства»
[200]. Практически одновременно с Фрэнком Стелла Михнов возвращается мысленно к определению картины как окрашенной плоскости, но делает прямо противоположный вывод: «Помнить, что картина – это краска (?), разлитая по плоскости, и ничто другое, но искусство начинается там, где исчерпывается это определение…»
[201]. Экологические последствия этого шага назад трудно переоценить, потому что он позволяет удерживать в фокусе внимания все три элемента творчества: искусство как природу материалов и возникающую из этой природы метафизику; реальность, соприродную материалам живописи; и личность художника как проводника из природы в метафизику, в бесконечность. Мировоззрение Михнова, абстракциониста, погруженного в современность, то есть в динамизм, противоречивость и рваную событийность процесса жизни, тем не менее, позволяет ему гармонично ориентировать творчество: «Есть мир, и ты – мир. Холст – между. Коснуться их»
[202]. Троичность по Михнову подлинно совершенна, она исполнена любви, свободы и аристократизма.
В конце 1960-х Михнов приходит, как и многие большие мастера XX века, к минимализму: он ограничивает себя в творческих средствах, придумав способ «растекать краску» – темперу, соус, гуашь, акварель – на бумаге небольших форматов. Истоньшая телесные пласты своей живописи, он выбирает не минимализм формы, а композиторское самоограничение в изобразительных средствах, чтобы заново открыть истину, подвергнутую сомнению: при помощи живописных средств можно создавать бесконечно разнообразные формы. Он выбирает себе канон, живописное послушание, чтобы представить свободу как результат. Потому что свобода важна не для самой себя, не для самовыражения, но ради полноты представления мира, в котором взгляд абстракциониста Михнова видит чрезвычайно остро, конкретно и живо. Взгляд Михнова способен в секунду преодолеть дистанцию от изначального, неоформленного материала, взятого в полноте чистоты, до совершенного образа. Михнов, будучи идеальным современным художником, не скрывает свои выразительные средства, дает им жить, но, подобно художникам классическим, он представляет и абсолютно убедительный, свободный от воли своего создателя, совершенный образ, который получает уже собственную жизнь, отдельную от материалов, пошедших на его постройку. Так примерно из открытого звука в стихотворении друга Михнова, поэта Леонида Аронзона устремляется в пространство мира обэриутский жук – «Гудя вкруг собственного у / Кружил в траве тяжелый жук», – делая живыми и вечное лето, и поэтическую традицию.