Михнов говорил, что игра в искусстве идет не на выигрыш, а на процесс, причем целью процесса является «разбуженная природа». Эту «природу» можно видеть и понимать многообразно. В композициях Михнова заключено множество ассоциаций и связей; сам он оставил многочисленные посвящения, которые побуждают искать в абстракции красок конкретные явления: музыку Баха, картины Поллока, Босха и Брейгеля или же черты окружавших художника людей. И эта конкретность Михнова никогда не бывает обманчивой. Он действительно воссоздает суть события; действуя краской, мастихином и водой, добивается пронзительного встречного движения восстающей реальности, возникающей из тела бумаги навстречу взгляду художника и зрителя. Интересующиеся могут сопоставить композицию, посвященную безвременной смерти Аронзона с действительными обстоятельствами этой трагедии. Михнов не представляет умирающего поэта и осенние окрестности этой страшной охоты; но в его небольшом абстрактном графическом листе есть все это и даже больше. В нем есть эпитафия Аронзону и самому себе, художнику, приговоренному быть верным своему спонтанному дару, фаворскому свету в условиях стесненного духа, неприятия искусства и ежедневной лжи. Михнов каждой своей удавшейся картиной убеждает в особой истинной конкретности искусства: в необходимости живого образа, который независим от того, реалистический или абстрактный тип изображения выбран, от того, осуществляет ли себя этот образ в живописи, поэзии, музыке, жизни или театре. Абстракции Михнова как система творчества совершенны, ведь они представляют формализованный свод истин, но вместе с тем каждая из них, доросшая до своей зрелости, являет собой чудо рождения конкретного, неповторимого образа, незабываемого во всей своей красочной живописи-жизни, как строка Аронзона, описывающая восемью словами целый мир, «где голубой пилою гор / Был окровавлен лик озер».
Надо сказать еще о системности абстрактной живописи Михнова, потому что здесь он тоже двигался собственным путем, никому не подражая и открыв абстрактной традиции еще одну конкретную возможность развития. Теперь, когда XX век закончился, мы вспоминаем художников, которые стали символами его начала – изобретателями нового языка абстракции. Сравнить Михнова можно с великими абстракционистами Малевичем, Мондрианом, Кандинским и Поллоком, которые видели в открытом ими живописном языке всеобъемлющие системы мировоззрения. Они специализировали этот язык в зависимости от собственных интересов и склонностей, от своей природной пластики. Так, Кандинский воплотил в столкновениях красок и линий энергию жизненного потока, преобразующего себя под давлением борющихся сил хаоса и гармонии, восходящего к метафизическому свету или сворачивающегося в причудливые биоморфные клетки. Малевич дал представление о мощи базовых конструктивных элементов, в которых проявляет себя метафизика мира, постепенно растворяя конструкцию и исчезая в изначальном безвесии несмысла. Поллока обуревал абсолютный динамизм творческой экспрессии личности. Михнов в этом ряду встает единственным классицистом, чье сознание резонирует не природе или религии, не биологии или физике, но именно важнейшим элементам человеческой культуры (европейской живописи, музыке, литературе, восточной философии дзен-буддизма). В этом отношении Михнов-Войтенко завершает революцию абстракции во второй половине столетия вместе с гораздо более известным Герхардом Рихтером, показывая, что она – один из равноправных языков человеческой культуры. Язык, не отменяющий все прежнее как речь сверхбытия или как сокрушительный последний акт самовыражения перед погружением в хаос, но – и в исполнении этой темы Михнов пребывает уникальным и неповторимым мастером, – как полифоническое звучание светоносных образов, созданных творцами всех эпох истории человечества. Главное – Михнов ощущал себя призванным тысячи раз самому погружаться заново в длящийся безымянный акт творения, в «радость через глаза», в свободу, которая, по словам Бердяева, «вкоренена не в бытие, а в ничто…»