Всё и Ничто (Андреева) - страница 99

и «стиль модерн» связаны прежде всего с революцией в дизайне вещей, с проектом создания тотальной художественной среды, с выходом изобразительного искусства за пределы живописи или скульптуры, в новую область творчества, пользуясь современным выражением – в область «инвайронментов». Развивался и встречный процесс: внедрение вещи в сферу сюжетов и художественных средств высокого искусства. В демократической эстетике середины XIX века реальная вещь выразительнее, правдивее и сильнее в качестве сюжета для картины, чем какие-нибудь римляне времен упадка. Именно реалистическая эстетика обеспечила обыденной, простой вещи функцию выражения истинной ценности, которой раньше наделялись лишь предметы культа или произведения искусства. Известный спор о том, какую правду несут изображенные Ван Гогом стоптанные башмаки, который заочно вспыхнул между Мартином Хайдеггером и Мейером Шапиро, – Хайдеггер писал о башмаках крестьянки, а Шапиро доказывал, что изображены сапоги самого художника, и обвинял Хайдеггера в пропаганде «крови и почвы»[210] – мог возникнуть только в такой эстетической ситуации, где истина и вещь уже отождествились на почве онтологии и телеологии.

Как показывает пример с башмаками Ван Гога, авангардисты приняли от демократов-жанристов эстафету продвижения «голой» вещи в искусство. Илья Зданевич (Ильязд) пользовался лакированным американским ботинком как аргументом в споре о художественном еще в январе 1912 года. На диспуте о новом искусстве, устроенном «Союзом молодежи», Зданевич говорил: «Искусство должно отражать современность. Иначе – оно не искусство! И, по-моему, пара ботинок, да, обыкновенная пара ботинок – современных – дороже, и выше, и полезней всех Леонардо да Винчи, вместе взятых. Джоконда – к черту Джоконду! Или возьмем современный автомобиль. Я предпочту автомобиль Веласкесам, Рембрандтам и Рафаэлям всего мира»[211]. На диспуте «Мишени» в марте 1913 года Зданевич снова использовал образ башмака, «подошвой отделяющего нас от ненавистной Земли»; он предъявлял публике ботинок и изображение Венеры Милосской на экране, утверждая, что ботинок прекраснее, «потому что чувство красоты башмака у нас автономно, тогда как о красоте Венеры Милосской мы судим под чужим, навеянным влиянием»[212]. И хотя Зданевич закончил свой доклад за здравие Азии и Золотой Орды и призвал к патриотизму и разрыву с Западом, его речь, безусловно, была инспирирована Маринетти, который отдавал предпочтение автомобилю перед статуей Ники Самофракийской.

Во втором высказывании Зданевича заметно новое, футуристическое содержание образа вещи: вещь мыслится уже как самоценный эстетический объект, утративший качество истинности-как-полезности; вещь готова «вылупиться» из демократических ограничений утилитарности, отлететь от Земли. И это радикально меняет понимание функции вещи в культуре, упраздняя демократические предрассудки прошлого, XIX века об общей пользе и заменяя их верой в вещь как аккумулятор чистой творческой энергии, как воплощение художественной воли. Эту содержательную эволюцию точно сформулировал Макс Дворжак в сравнении философских моделей искусства XIX и XX веков. В его известных схемах XIX столетие представлено окружностью, в центре которой – человек, а на периферии – Бог; причем имеется в виду, что человек познает из центра все мироздание, «опредмечивая» свои знания. Искусство начала XX века схематически отличается перемещением человека на периферию окружности, центр которой теперь занимают предметы. Но эти предметы как раз освободились от утилитарно-технической обусловленности XIX века и воплощают свободные космические энергии