Суламифь. Фрагменты воспоминаний (Мессерер) - страница 166
Пока из-за кулис на сцену жизни не выскакивает г-н Случай.
Я была на преподавательских гастролях в Вероне, городе Ромео и Джульетты. Репетиционный зал там переделали из гаража. Местные умельцы выложили пол листами фанеры: ровно, гладко, танцуйте на здоровье. Но кое-где оставили меж листами зазоры. Моя нога попала в такой зазор. Я упала и сломала запястья обеих рук. В восемьдесят лет это не очень-то приятно.
Спасибо Карле Фраччи, приме Ла Скала, к счастью занимавшейся у меня в то время в Вероне. Карла устроила меня в элитный госпиталь. Я быстро поправлялась. Но больничная обстановка и долгие дни, когда перед глазами маячил белый потолок, дали мне повод и время поразмышлять над грозной опасностью, которая все чаще подстерегает артистов балета.
Карла Фраччи
Эта опасность – травмы.
Запястья опять танцуют. После госпиталя
Только сейчас я поняла, насколько относительно безоблачно прошел мой танцевальный, сценический период жизни в Большом. У меня, да и у всех нас, ведущих солисток, за редким исключением было сравнительно мало травм.
Конечно, высокие прыжки, сложнейшие поддержки, стремительные фуэте – движения, выполняемые, как я любила, на предельно высокой скорости, сопряжены с риском. Гарантий от вывихов, растяжений связок, ссадин и синяков нам никто, включая Всевышнего или даже главного балетмейстера, дать не мог. Но мы никогда не слышали о костных шипах, сдвинутых дисках шеи и позвоночника. О тех бедах, которые встречаются сейчас в балетных труппах сплошь и рядом.
Одна богоугодная организация в Великобритании, пекущаяся о благополучии артистов, рассылает деятелям театра бюллетени, в частности – мне. Так вот, в одном таком бюллетене я без особого удивления прочла, что каждый год серьезные травмы, вывихи и прочие повреждения получают более 80 процентов профессиональных английских танцовщиц и танцовщиков.
Причины подобного повального травматизма: нарастающие нагрузки, непосильные задачи, предлагаемые хореографами, холодные театры, некачественные полы, вроде того, что был в моем веронском гараже, и напряженное расписание репетиций.
Вспоминаю, как работал Кеннет Макмиллан. Выдающийся хореограф современности, он часто требовал от балерины, от танцовщика интенсивности танца на пределе человеческих возможностей. Кеннет подводил артистов к тому, что можно назвать «точкой кипения». Именно тогда они становятся наиболее интересны, наиболее изобретательны, считал он.
Некоторые движения были так новы, что никто, включая самого хореографа, не знал, к чему они могут привести. «Ну, еще раз, пожалуйста, еще разок!» – просил он. В таких ситуациях, в надежде, что творец откроет ей самой неведомые стороны ее дара, балерина отваживается на немыслимое.