Домой к себе хотел я, как в писанье
Пропавший сын,
домой хотел прийти я.
Огромной тенью двор пересекаю.
Нет сил окликнуть. За столом родные.
Спешат уже, зовут и обнимают,
Глядят, и радуясь и плача вместе.
И, принят снова в мирный круг домашний,
стою в окне, опершись на созвездья.
За этим следует жалоба о невозможности сделать себя понятным, путем ли языка или как-то иначе. Хотя вопрос, относится ли «ты» в этом отрывке к условно-обобщенному родительскому образу[202], остается открытым, кажется невероятным, чтобы войти во впускающий меня «мирный домашний круг» было просто делом некоей восстановительной реинтеграции. Ибо слова и голос бездомны:
О, если б мог я хоть теперь дозваться
тебя, кем жил, кому все эти годы
я повторял то, что в шелестящий угол
по вечерам выплакивают дети:
что я вернусь, что обрету я снова
тебя, моя надежда и потеря.
Ты ближе, чем биенье сонной жилы,
и цепенею в темном страхе зверя.
Язык твой, человеческое слово
Я позабыл. Спасенья ищут птицы,
Чтоб, сердце в этой гонке надрывая,
В зенит, в зенит горящий колотиться.
Пылают клетки, дали полыхают,
Дощечки сиротливые вздымая.
Не говорю я на твоем наречье
И языка людей не понимаю.
Всех слов земли слова мои бездомней!
Возвращение домой трудно, это боль с проблесками счастья: и слова, и голос не могут ухватить сути. Пустота расширяется под открытым небом; плетеные стулья и шезлонги ждут человеческих тел, но остаются пустыми; одиночество и холод обитают в убежище, где тот, кто жил в послевоенное время, часто искал утешения:
Тебя нигде нет. Мир опустошенный
Шезлонг в саду. Забытый стол плетеный.
Дробится тень, бренча по кирпичу.
Стою без сил. Из-под земли торчу
[203].
(Перевод Б. Дубина)
Сегодня, шестьдесят пять лет спустя после написания «Апокрифа», мы наконец, быть может, более или менее смирились с трансформированным хронотопом. И все же я до сих пор нахожу очень болезненными все эти образы трудного возвращения, невозможной коммуникации и экзистенциальной пустоты, которые сопровождают поэтические описания закупоренного, тесного, перегруженного времени. Они не просто не покинули нас – они кажутся настолько более близкими к нашему восприятию мира сегодня, что недавно во время спектакля по пьесе Сэмюэля Беккета мне пришло в голову, что его сцены и персонажи больше не шокируют меня. Универсум Беккета стал нашим повседневным миром. Вот почему, как всякая истинная классика, стихотворение Пилинского говорит с нами прямо. Он сжал до одного стихотворения добрую половину всей нашей истории со временем.
* * *
Над моим рабочим столом висит принт, воспроизводящий в натуральную величину оригинал картины Джексона Поллока «Номер 28» 1950 года. С тех пор как в середине 1960-х за одну и ту же неделю местный школьный учитель и местный художник оба упомянули мне его имя, ни один художник не завораживал меня сильнее, чем Поллок. Я говорю об этом без колебаний и сомнений и употребляю «завораживал» в буквальном смысле: полотна Джексона Поллока неудержимо влекут меня, на уровне более высоком или низком, чем уровень моего сознания, – и настолько сильно, что я не могу отвести глаза в их присутствии. «Номер 28» – это квадрат преимущественно в серых тонах; струи белого покрывают зеленые пятна, и сквозь многие слои идут черные следы краски, которой Поллок капал на холст. В каких-то точках эти следы густеют до пятен, что кажутся странно слабыми, а некоторые из них походят на вытянутые острова. Все, что я вижу, движется и как будто никогда не остановится. Когда бы я ни давал пространству картины, которая одновременно и плоская, и больше чем двумерная, затащить меня внутрь, – как случается нередко в ранние утренние часы интенсивного чтения и письма, – всякий раз то, что я вижу, будет чрезмерно, переполняюще или возвышенно. В то же время оно несет в себе обещание формы, ритма или какого-то еще типа регулярности, который я никогда до конца не могу постичь. Проблема моя та же, с которой сталкиваются все критики работ Поллока, несмотря на все их странно отчаянные попытки сочинить для полотен какую-то психоаналитическую или иную изощренную интерпретацию. Картины Поллока не транслируются в концепты или алгоритмы. Однако я также чувствую, что «Номер 28» вовлекает меня в экзистенциальную драму середины ХХ века – того периода, который у Поллока совпал с кратким моментом его высшей продуктивности.