Меня раздирает чувство, что холст, несмотря на все неудержимое притяжение, которое он излучает, отталкивает меня. Иногда картина может выражать внутреннюю жизнь, которую я не могу расшифровать; в какие-то моменты она выглядит как непроницаемая поверхность минерала. Это как вихрь, который приятно втягивает меня в глубокое убежище, запуская во мне мысли и чувства, далеко уносящие меня от тех, на которых я был сосредоточен. После двадцати лет неравномерного художественного эксперимента, нищеты и злоупотребления алкоголем Джексон Поллок в середине и конце 1940-х годов наконец находит тот способ живописи, который его удовлетворяет – и который почти сразу же приносит ему успех:
Живопись моя не приходит с мольберта. Я почти никогда не натягиваю холст до начала работы. Предпочитаю прибивать ненатянутый холст к стене или полу. Мне нужно сопротивление твердой поверхности. На полу мне свободней. Я чувствую себя ближе к картине, частью ее самой, поскольку теперь я могу ходить по ней, работать со всех четырех сторон и буквально быть в картине ‹…›.
Когда я рисую, я не сознаю, что делаю. Только после короткого периода «знакомства» я начинаю понимать, о чем это я думаю. Я не боюсь что-то менять в картине, уничтожить образ и т. д., потому что у картины своя собственная жизнь. Я стараюсь дать ей проступить. Только если я теряю контакт с картиной, у меня получается мешанина. А так весь этот процесс – чистая гармония, легчайший взаимообмен, и картина отлично получается[204].
Главное слово в этом отрывке напечатано курсивом – все дело в том, чтобы быть в картине во время процесса ее появления. Поллок, возможно, и не был первым художником, практиковавшим то, что мы называем «живописью действия», но никто не смог вытянуть из нее больше энергии, чем он. Потому что быть «в» картине означает трансформировать множественные моменты перехода (настоящего старого хронотопа) в единое, расширенное время творчества, в котором функцию художника берет на себя «своя собственная жизнь», которая обитает в картине. Расширенный момент, в котором настоящее останавливается и расширяется, кажется мне еще одной морщиной во времени – той, что протягивается к нам из середины XX века. Это то настоящее, в котором самые архаичные аспекты живописи совпадают с самыми энергичными импульсами авангарда.
Но если морщина времени в стихотворении Яноша Пилинского – это морщина обездвиженности, страдания и смерти, то складка работ Джексона Поллока, связанная еще и с безличным временем творчества, – морщина экстаза. Такую уверенность дает и то глубоко измененное состояние, в котором Поллок распределял свою краску по холсту, но также и то, какое влияние его картины имели на множество людей, открывавшихся их всепобеждающей силе. Более того, концепция экстаза помогает схватить еще и то специфическое состояние исторического контекста, в рамках которого жил и работал Поллок. Совершенно очевидно, насколько социализм (существовавший в основном в качестве утопической идеологии) и капитализм (который существует как действие и движение на все убыстряющейся скорости) зависели от старого хронотопа прогресса, перехода и отдаления от прошлого. В узловатых связях между стихотворением Пилинского «Апокриф» и событиями венгерской революции становится очевидным, что именно в условиях социализма этот хронотоп впервые выказал знаки своего разрушения, а именно когда его открытое будущее стало тесным, перегруженным, забитым и в конце концов закрылось. Может ли быть, что соответствующий риск распада (на самом деле это судьба) постигнет и капитализм – и, возможно, уже скоро – в результате его безграничного, экстатического скоростного движения ко все более открытому будущему? Может ли финансовый кризис, в котором мы живем сегодня и который никто не в силах исправить, кроме как занимая еще больше денег (и тем самым еще больше ухудшая положение), – может ли этот кризис разгоряченного ускорения быть тем капиталистическим саморазрушением, что станет эквивалентом социалистического застоя, начавшегося в 1980-х?