Переход к барокко в Испании был не прост, ибо огромное влияние сохранял Лопе де Вега и продолжавшие творить и ставить свои пьесы ренессансные драматурги его круга. Кальдерон и младшие драматурги его поколения — Агустин Морето (1618–1669), Франсиско де Рохас Соррилья (1607–1648), Антонио Мартинес (1608 — после 1650) начинали писать как поэты барокко (хотя и с оглядкой на национальный театр Возрождения); применительно же к современникам Лопе, творившим и в 30–40‑е годы, вопрос о степени и о времени перехода от Возрождения к литературе XVII в. удовлетворительно не решен. Что же касается ветеранов круга Лопе, переживших его на десять — пятнадцать лет, — Антонио Миры де Амескуа (1574? — 1644), Луиса Велеса де Гевары (1579–1644) или Луиса Бельмонте (1587 — после 1650), то наука пока не располагает достаточными данными, чтобы определить и датировать стилистический сдвиг в их драматургии, тем более что и датировка их пьес остается весьма проблематичной.
Особенно сложна интерпретация творчества величайшего из младших современников Лопе, Тирсо де Молины (1584–1648) (подробно см.: «История всемирной литературы», т. III). Вопросы истолкования творчества этого представительнейшего для эпохи драматурга сплелись с некоторыми общими дискуссионными проблемами. В советском литературоведении после долгого периода недифференцированного подхода к барокко как к явлению, якобы преимущественно связанному с контрреформационной реакцией, естественно, возникла обратная тенденция, направленная, в частности, и на расширение хронологических рамок барокко, в том числе на смещение его ранней границы — за счет литературы периода высшего расцвета Ренессанса в Испании на рубеже XVI–XVII вв. Лопе от такого переосмысления был огражден в России давней традицией, восходившей к Пушкину, к знаменитым ермоловской и марджановской интерпретациям, традицией, позже обогащенной советским театром, раскрывшим всю ренессансную взрывчатость драматургии Чуда Природы. Тирсо для советского восприятия был писателем, можно сказать, «новым», впервые изданным в 1935 г. Восприятию Тирсо в аспекте барокко или маньеризма способствовала ранняя статья Б. А. Кржевского, предпосланная берлинскому изданию русского перевода «Дона Хиля Зеленые штаны» (1923). Сам исследователь не возвращался к высказанной тогда в связи с «Хилем» мысли о том, что «герои Тирсо не имеют истории души; оторванные от драматургической ткани, они бледнеют и затвердевают в схематические фигуры». В позднейших работах Б. А. Кржевский не развивал ни положения о «лихорадочном усложнении структуры, уводящем (комедии Тирсо. — Н. Б.) далеко от Лопе», ни сопоставления Тирсо с творившим почти сто лет спустя барочным архитектором Хосе Чурригерой (1650–1725); напротив, он подчеркивал, что «Тирсо де Молина был не только современником, но и убежденным последователем Лопе де Вега, раньше других уяснившим себе мировое значение произведенной его учителем реформы национального театра». При всем том и в старой работе Б. А. Кржевского с ее крайностями было плодотворным заострение внимания на специфических новшествах известной группы пьес Тирсо. А поэт, хотя в целом придерживался принципов ренессансного театра, действительно, несколькими комедиями (особенно как раз «Хилем») и несколькими полуироническими — полуелейными религиозными драмами еще в 1610‑е годы положил начало одной из маньеристских и барочных тенденций в испанском театре, подхваченных позже Кальдероном и его школой. В таких комедиях, как «Хиль» (1615), «Ревнивая к себе самой» (ок. 1622), и отчасти в таких драмах, как «Кто не согрешит, не покается» (1614? изд. 1627), «И святой, и портной» (ок. 1628), поэт отклонялся от ренессансной художественной структуры, присущей другим его произведениям. Здесь Тирсо до некоторой степени отходит от ренессансной концепции положительного героя и чувства любви. Речь при этом идет об известной обедненности чувств героев в некоторых его пьесах — фарсах. Идя ради любви на опаснейшие эскапады, герои иногда руководствуются в большей степени, чем допускала ренессансная норма поведения положительных героев, бытовыми соображениями и также своего рода азартом игры. Это может быть объяснено условиями реальной жизни, но реальная жизнь здесь не рассматривалась с точки зрения идеала. Живое воплощение идеала уходило с подмостков.