В комедиях — фарсах несколько тускнеет ренессансный всепоглощающий интерес к человеку, ослабевает универсально — воспитательное значение любви.
Известный маньеризм и элементы барочной игры возникают у Тирсо там, где «лопевский» вихрь интриги вокруг устройства счастья уже не вполне соответствует содержанию этого счастья. В таких пьесах, как «Хиль», ощутимы тенденции, которые восприняли Кальдерон и комедия барокко, но о барочности у самого Тирсо говорить преждевременно. Нельзя забывать органичной связи Тирсо с театром Лопе. А единство ренессансной простоты их стиля и языка таково, что испаноязычные ученые почти никогда, как бы ни было велико идеологическое искушение, не отделяют Тирсо от Лопе. Ведь по слогу дифференцировать этих поэтов пока не научились (в тех случаях, когда авторство документально не установлено). Показательно, что в последних изданиях сочинений Лопе и Тирсо (1966, 1968), осуществленных мадридским издательством Агилара, драма «Король дон Педро в Мадриде» фигурирует в обоих случаях как бесспорное произведение данного автора. Отнесение Лопе и Тирсо к двум различным литературным эпохам и направлениям тем более рискованно, что документально не определено авторство не только «Дона Педро», но и важнейших проблемных драм вроде «Осужденного за недостаток веры» и «Севильского озорника».
Центральное явление новой литературной эпохи — творчество Кальдерона. Драма Кальдерона исключительно важна для решения теоретических вопросов барокко в литературе. Между тем за Кальдероном, забытым в XVIII столетии вместе со всем театром Золотого века «офранцуженными» (afrancesados) кругами испанского общества, закрепилась после работ А. В. и Ф. Шлегелей репутация поэта католического par exellence. Так сложилась концепция творчества Кальдерона, а с ним и искусства барокко в целом, якобы как искусства католической Контрреформации. На самом деле испанский театр барокко в своих важнейших проявлениях не был искусством реакции. Он был искусством тяжелейшего исторического периода господства контрреформационной реакции и во многом выражал протест народа и гуманистической интеллигенции против подчинения страны антинациональным интересам аристократических верхов и контрреформационной церкви, ибо реакция создавала невыносимые условия в экономической, политической и культурной жизни и вела блистательную и мощную державу к развалу.
Писатели Возрождения и писатели барокко, несмотря на черты преемственности между ними, по — разному реагировали на наступление реакции. Драматурги круга Лопе ответили на него, в общем, подобно позднему Шекспиру. То есть либо сосредоточив внимание на трагичности ситуации, в которой погибал гуманистически мыслящий или живущий в соответствии со светским духом недавнего прошлого человек: можно отыскать известное соответствие в изображении Федерико в «Каре без мщения» Лопе и Гамлета, дон Хуана в «Севильском озорнике» Тирсо и Марка Антония у Шекспира. Либо поэты ренессансного склада смотрели на черную полосу кризиса как на нечто преходящее в сравнении с ценностями, завоеванными человечеством в века Возрождения; и тогда вопреки всему создавали просветленно — мудрые произведения такого типа, как «Лучшая собирательница колосьев», «Осужденный за недостаток веры», «Благочестивая Марта» Тирсо или как комедии Лопе 30‑х годов, родственные «Буре» и другим произведениям Шекспира 1608–1612 гг.