Рахима живет с братом-школьником, постоянно опасаясь, что органы опеки отправят его в детский дом. В драке он разбивает однокласснику, сыну министра, айфон, значит Рахиме нужно найти деньги на покупку нового. Мирное время создало новый, неожиданный конфликт между теми, кто уезжал из страны на время военных действий, и теми, кто остался. Конфликт этот ещё и классовый, ведь те, кому удалось избежать войны, теперь оказались властелинами жизни – владельцами ресторанов и их любовницами, министрами, певицами. Бедные же продолжают сражаться теперь за каждую марку.
Противопоставление правоверных мусульман, переживших все тяготы войны, распущенным богачам, этой войны не видевшим, выглядит иногда слишком буквально. И будь героем мужчина, «Дети Сараево» могли бы превратиться в историю мести озлобленного, оскорблённого человека продажному миру – неслучайно брат героини цитирует хрестоматийную сцену у зеркала из «Таксиста». Но женщины в отличие от мужчин ничего не разрушают. Единственная цель Рахимы – жить в мире с собственным братом, жить честно и по правилам. Как и Альма из «Снега», Рахима ни секунды не сидит без дела, постоянно готовя и убирая (она работает в ресторане), обоим героиням снятся сны, и камера следует за ними неотступно.
Город, переживший войну, полон пугающих образов и звуков. Рахиме приходится делать глубокий вдох, каждый раз выходя на улицу под взрывы мальчишеских петард. Но в конце, помирившись с братом, она смотрит вверх на салют в честь Нового года с улыбкой. Ещё один страх побеждён…
Странам, получившим независимость в результате распада Югославии, для формирования национальных кинематографий пришлось пройти через два противоположных процесса: сперва выделение из массива югославских фильмов национальных картин, а затем поиск точек опоры, традиций, к которым можно причислить своё новое кино. Так было создано понятие балканского кино, объединяющее кинематографии стран, веками воющих друг с другом и продолжающих враждовать (так, территориальные споры Македонии, Греции и Албании не утихают до сих пор). Другой проблемой было то, что большинство фильмов, ставших общепризнанной кинематографической классикой, были сняты сербскими режиссёрами (или считающими себя таковыми). Таким образом, весь культурный багаж югославской кинематографии по наследству перешёл Сербии.
Особой политики в этом вопросе пришлось придерживаться Хорватии и Словении, католическим странам, не причисляющим себя к балканской культуре, но абсолютно европейским. Оттого для хорватских исследователей кино основной задачей стало обоснование следования национальной кинематографии европейским эстетическим и этическим принципам, а для кинематографистов независимой Хорватии – включение национального кино в общеевропейский контекст.