Да, можно сказать, что Дягилев был антрепренером — он набирал в труппу русских артистов, которых взрастила система императорских театров. Первые два сезона Дягилев привозил в основном репертуар, который шел в Мариинском театре, и хореографом этих спектаклей был Михаил Фокин, он же был и танцовщиком. Остальные 18 лет Дягилев был фактически владельцем частной трупы — никакого отношения к официальным властям он не имел. У труппы не было ни финансирования от империи, ни постоянного пристанища. Артисты все жили «на чемоданах», ночевали в гостиницах — фактически это была бродячая труппа.
Не стоит забывать, что в России в то время развернулся террор — 20 тысяч погибших чиновников, жандармов, полицейских, убийства, взрывы, экспроприации. У Запада вызывало интерес все, что происходило в этой огромной «медвежьей» стране.
Такие страсти, которые бушевали в России, настолько сильно не бушевали нигде. Потому в русском театре, кино и, конечно, в хореографии есть смысл исполняемого.
Михаил Леонидович Лавровский,
балетмейстер, хореограф
На Западе Дягилева воспринимали как русского продюсера, режиссера из Российской империи. Как продюсер он гениально воспользовался значительными достижениями императорского балета. Дело в том, что Россия в конце XIX — начале XX века была фактически «заповедником» классического балета. В императорских театрах 50 лет работал обрусевший француз Мариус Петипа. Пригласил его, кстати, Николай I, а дожил он до Николая II и создал за это время 50 балетов.
Мариус Петипа был открыт миру и коллегам — он позволял, чтобы другие балетмейстеры ставили балеты на русской сцене, и поэтому в России бережно сохранялся «цвет французской хореографии». Например, «Жизель», «Эсмеральда», «Коппелия», которые шли на императорской сцене, ставили разные французские хореографы, а Мариус Петипа деликатно редактировал эти постановки. Они сохранились в России в первозданном виде, потому что существовала постоянная балетная публика.
В русских императорских театрах дважды в неделю давали балет, чего на Западе совершенно не было. В «Гранд-Опера», в «Ла Скала» существовали маленькие балетные трупы, которые обслуживали оперу. В «Гранд-Опера», например, шли короткие балеты, которые давались, когда оперная публика разъезжалась — кто-то, кто хотел больше впечатлений, оставался и смотрел балет, а большинство зрителей в это время садились в экипажи.
В России балет имел два полноценных дня в неделю — среду и воскресенье. В воскресенье чаще всего танцевала Матильда Кшесинская — известнейшая русская балерина. Балеты приносили большие деньги. Например, драматическая постановка произведения Еврипида «Ипполит» за день давала 700 рублей сбора, а балет с участием Кшесинской («Эсмеральда» или «Спящая красавица») приносил 10 тысяч. Сбор от балетного спектакля был равноценен сбору от оперного. На Западе это было абсолютно неслыханно! Можно сказать, что в России был «заповедник» российского балета, потому что казна выделяла колоссальные средства на этот вид искусства. Из казны также выплачивались деньги штатным музыкантам, которые писали десятки балетов и отдавали их Дирекции императорских театров, чтобы они потом могли многократно ставиться.