Все эти факторы способствовали сначала появлению, а затем углублению морального кризиса, когда казалось, что люди сорвались «с привязи» и решили отринуть любые этические нормы. В итоге крушение нацизма ассоциировалось с утратой благочестия былых времен. Победа в войне обернулась не всеобщей радостью, а чувством досады. И тут можно привести слова фанатичного Нибура, заявившего: «Рай нашей внутренней безопасности сменился преисподней глобальной неустойчивости».
«Теория темного зеркала» подразумевает, что нуаровские ленты воплотили в форме рассказа, визуализировали эти глубочайшие сомнения и тревоги относительно дальнейших целей страны и общества. Весьма характерно, что подававшаяся обычно в лучезарных тонах жизнь среднего класса оказалась затерянной в лабиринте темных улиц с грязными барами, дешевыми отелями, сумрачными железнодорожными станциями и криминальными элементами, обитающими в портовых доках. Это была воплощенная на экране пугающая альтернатива привычным постоянству и комфорту, на протяжении многих лет столь радостно превозносимым Голливудом. Внезапно люди поняли, что «солнечные луга» были фикцией, которую кинематограф тиражировал сугубо ради коммерческих целей. В фильмах более не было движения вперед, счастливого решения проблем; откуда-то из «глубин» являются совершенно безответственные персонажи, которые отгораживаются от привычных ценностей, а более всего не верят в торжество справедливости.
Лишенные идеалов, нравственно сломленные, жители темного города видят отблески надежды лишь в своей семье, но это по большому счету эхо прошлых мелодрам. В них дом и семья показывались как оплот и крепость для главного героя, где он всегда мог найти поддержку в борьбе против пугающего и опасного внешнего мира. Однако в безликом темном городе все без исключения люди — чужаки друг другу, пришлые на чужбине. Не случайно действие нуара разворачивается в «переходных местах», чаще всего на открытых для всех лиц, где едва ли можно сформировать какое-то устойчивое сообщество, где нет солидарности, где нет общих ценностей, где люди двигаются сами по себе и в разных направлениях.
Есть в культурологии понятие «возраст беспокойства», которое находит более-менее завершенное выражение именно в нуаровской киностилистике. Используя для анализа в качестве отправной точки допущение, что нуар — это весьма пессимистичное культурное явление, порожденное послевоенными сомнениями и социальным унынием, попробуем обнаружить в фильмах этого жанра взаимосвязь между сюжетами и реалиями жизни (в первую очередь связанными с историческими тенденциями). Например, в нуаре можно обнаружить возвращение домой ветеранов войны и то, как они плохо адаптируются в гражданской жизни («Синий георгин», 1946). В итоге в рамках существовавших голливудских форм нуар представлен как конструирование реальности, а вовне не ее объективное восприятие. Это еще раз подтверждает основные постулаты «теории темного зеркала», но в то же время допускает, что отношения нуара и социального контекста могут строиться на общем уровне, то есть фильм не есть точное отражение действительности, а лишь ее конструирование.