РАНЬШЕ
Подобно Моисею, Кольер вернулся в Великобританию с охапкой пластинок Банка Джонсона и сказал своим друзьям джазменам, что это именно то, что они должны играть. Он часами слушал одни и те же мелодии Джонсона, снова и снова. «Я пытался попасть за пределы нот, в само естество музыки, и найти там те самые иллюзорные ингредиенты, алхимию», — вспоминал он один случай, когда прослушивал «Lowdown Blues» всю ночь до рассвета. Но подсознательно Кольер опасался, что тот жизненный опыт, мудрость и депрессия, которые привносили в свои композиции музыканты Нового Орлеана, ему неподвластны. Существовал какой-то тщетный подтекст в его попытках разгадать тайну этой музыки, в чём не без доли пафоса признавался сам Кольер: «Я родился на пятьдесят лет позже, в неправильной стране и с неправильным цветом кожи. Я родился изгоем». В некотором смысле его слова суть определение белого блюза или даже белого фаната как такового: его судьба — никогда до конца не прочувствовать музыку, которая так сильно его пленит.
Традиционный джаз — это неотъемлемая часть великой британской музыкальной субкультуры, основанной на скрупулёзной проекции традиций чёрной Америки, которая сформировала историю: от вереницы блюзовых клубов, которые приютили такие группы, как Bluesbreakers Джона Мейоллы, The
Yardbirds и The Rolling Stones; через семидесятые и восьмидесятые прямиком к корням дип-хауса, аванпосту детройтского тех-I ю и альтернативному хип-хопу девяностых годов. Британские I юклонники этих американских стилей и направлений стремились сократить разрыв между ними и музыкой титаническим стремлением знать абсолютно всё, и в этом они были похожи | i t японцев. В коллекциях пластинок, собранных дискографиях,
ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ
| юреизданиях редких записей с подробными аннотациями, му-(ыкальных проповедях в радиоэфире или во время диджейских выступлений в клубах, в критике и иногда в попытках создавать новую музыку, преданную традициям. Всё это символы великой мечты, что знания и трудолюбие могут хоть как-то компенсировать принадлежность к белой расе. Ведь будь то джаз или блюз, регги или соул, главными блюстителями и хранителями традиций чёрной музыки были именно белые представители среднего класса, причём главным образом англичане.
Здесь возникает неизбежное противоречие с культом музыкальной подлинности: работа над стилем, который удалён либо | н > времени, либо в пространстве (иногда в обоих аспектах разом, как это было с британским традиционным джазом), всегда выпивает сомнение в аутентичности результата. И не важно, стремится автор соблюсти точность в деталях, скрупулёзно воспроизводя лежащие на поверхности отличительные черты стиля и рискуя прослыть пустым и вторичным, либо пытается привне-| | и в него нечто экспрессивное и личное или работает с современными течениями и музыкальными ответвлениями, которые могут нанести непоправимый вред стилю. Тамара Левингстон справедливо заметила, что все ретротечения рано или поздно достигают структурного тупика, кризисной точки, в которой возникает фундаментальное противоречие. В этой точке сцена раздваивается. Дойдя до такой развилки, Кен Кольер пошёл путем точности и безошибочности, а Крис Барбер свернул налево, пытаясь открыть новые грани близкого ему музыкального направления. В результате группа Барбера популяризировала ретро-звучание, оказавшись на гребне волны интереса к традици-i а тому джазу, поднявшемуся на вершину поп-Олимпа в конце пятидесятых — начале шестидесятых, всего за несколько лет