И вдруг этот ровный, размеренный ритм фильма нарушается неожиданным исчезновением Кодзо. Однажды он выходит из дома на прогулку, захватив с собой 8-миллиметровую камеру, которой так дорожил, и уже не возвращается обратно. И с его уходом все его родные навсегда теряют последнюю надежду на перемены в жизни. А вслед за этим на экране неожиданно впервые появляются жители местной деревни. Они занимаются своей каждодневной обыденной работой: копаются в саду, готовят еду, катаются на велосипеде, ждут автобуса на остановке и т. д. Все эти люди – непрофессиональные актеры, поэтому они не столько играют в кадре, сколько появляются и исчезают из поля охвата камеры. А затем односельчане неожиданно собираются вместе и делают коллективную фотографию.
И только в самом финале фильма становится понятным, почему эти неожиданные кадры вклинились в повествование. Это всего лишь те эпизоды, которые Кодзо перед самой своей смертью снимал на свою камеру, найденную впоследствии полицией возле его мертвого тела. При этом никакого объяснения этому происшествию, ни даже намека на случившееся режиссер не дает, да это и неважно для авторской концепции. С подобными загадками зрители еще не раз столкнутся в работах Кавасэ.
Да и сам фильм строго не привязан к сюжету. Главное в нем – это высокопрофессиональные съемки и прекрасная режиссерская работа, но в первую очередь авторская позиция, полная сострадания к жителям этих мест. Это отмечает, в частности, американский исследователь японского кино Дональд Ричи: «В этом глубоком фильме нет мелодраматических коллизий. Он удерживает внимание и приводит в восторг благодаря не только лирической работе оператора Масаки Тамура, но и привычной искренности режиссера „Судзаку“»158.
Но сама Кавасэ, несмотря на свой первый международный успех, испытывает чувство недосказанности чего-то крайне важного для нее. И она вновь возвращается в эту деревню, чтобы снять теперь уже документальный фильм о живущих там крестьянах. В основном это – обедневшие старики, которые зарабатывают себе на пропитание тем, что трудятся в лесу. Каждого героя она вводит в повествование при помощи его черно-белой фотографии, снятой еще в его молодом возрасте, а затем долго задерживает объектив на его узловатых пальцах, морщинистой коже и беззубой улыбке. Все эти трогательные портреты ее односельчан, которые предстают уже своего рода уходящей натурой, гармонично вписаны в мрачные картины их повседневного быта в этой богом забытой деревушке.
И как всегда у Кавасэ, по контрасту с этими тревожными ощущениями приближающегося конца мы любуемся великолепием вечной природы: капающая с сосульки вода, дрожащие на ветру листья деревьев и т. п. Причем один и тот же пейзаж Кавасэ показывает в разное время года, вызывая ощущение чего-то мистического и безвременного. Так, вслед за «Судзаку», в том же 1997 г., в фильмографии режиссера появился новый документальный фильм «Пустошь» («Сомайдо моногатари»), который стал своеобразным продолжением, а, вернее, дальнейшей детализацией смысловой и художественной линии ранее отснятой художественной картины. А еще спустя какое-то время выходит роман с тем же названием, «Судзаку», в котором Кавасэ подробно описывает все недостающие в фильме эпизоды, свои мысли, чувства, наблюдения. И подобного рода литературное творчество потом войдет в привычную для Кавасэ художественную практику. Во всяком случае, так произошло и со следующим ее фильмом «Светлячок» («Хотару», 2000), получившим премию ФИПРЕССИ и CICAE на кинофестивале в Локарно.