Но главным в производственничестве были все же не достижения отдельных художников, а само это движение и оригинальная концепция искусства, выросшая из повседневного опыта их работы в производственных мастерских и фабриках, учебных заведениях и художественных институциях, остающаяся до сих пор непревзойденной, хотя и релятивизированная искусствоведами и полузабытая современными художниками.
В затее вернуть искусство народным массам содержался не только лозунг, но и конкретная задача организации художественной промышленности и художественного образования в стране отсталой, изможденной войнами и голодом, с преимущественно неграмотным населением. Причем возвращение это было, как минимум, ассоциативно связано с процессами демократизации российского общества и идеалами народовластия и одновременно с не менее важной проблемой омассовления общества, продолжающегося разделения труда в индустриальном производстве и усиления отчуждения между людьми. Поэтому перед художниками и теоретиками производственничества вставали такие несводимые друг к другу, но существенно связанные между собой проблемы, как эмансипация труда, возвращение ему окончательно утраченного при капитализме творческого характера, демократизация самого искусства в перспективе становления его нового коллективного автора и массового потребителя.
Существование искусства в режиме массового производства и потребления, а не частной лаборатории формальных экспериментов ставило перед производственниками проблемы, на которые не смогли ответить более поздние теоретики модернизма (Т. Адорно, К. Гринберг), без того, чтобы в очередной раз не запереть художника в зоне абсолютной автономии, а народ – в резервацию китча и дурного вкуса. Задача состояла в координации производства и потребления через введение на заводы фигур художника-конструктура и инженера-изобретателя в перспективе превращения индивидуалистического искусства в массовое без снижения его качества и революционного посыла.
Труд и производство новых вещей
Итак, основная дилемма концепции производственников была обусловлена еще кантовской антиномией в понимании искусства как, с одной стороны, практики, способной восстановить единство рациональной и чувственной, природной и общественной сущности человека, а с другой – эксклюзивной способности, обусловленной только индивидуальным гением художника. Это противоречие, только утвердившееся в истории современного искусства в своего рода «паралогическом резервуаре» (Р. Краусс), закрепляло разрыв между творчеством и материальным производством, который отражал общую тенденцию дальнейшего разделения труда и роста отчуждения.