Но производственники предложили свой, отличный от шиллеровского «государства прекрасной видимости» способ снятия этой антиномии, рассматривая искусство с точки зрения труда и выдвинув вместо понятия гения-художника идею мастера. «Всякое произведение искусства есть вещь», – писали авторы «Искусства коммуны». «Для нас искусство – создание новых вещей», – вторили им авторы берлинского журнала «Вещь». «Искусство будущего не гурманство, а сам преображенный труд», – заявлял Н. Тарабукин[247]. В рамках исторической реконструкции искусства, предпринятой Б. Арватовым[248], художник, хотя и понимался как выделившийся из средневековых ремесленных цехов «мастер», отличался от ремесленника именно наличием этого самого мастерства. Согласно Арватову, не ремесленник был когда-то художником, а художник – ремесленником. Подобно ремесленнику, он был вписан в систему повседневных нужд и практик общества и вплоть до раннебуржуазной эпохи производил не отдельные предметы роскоши и музейные экспонаты, а полнокровно участвовал в создании всей системы его жизнедеятельности. Поэтому современному художнику, согласно Арватову, надо как можно дальше уходить от ремесленности, а не возвращаться к ней.
Кстати, и античное искусство, до сих пор представляющее для нас, по словам Маркса, «норму и недосягаемый образец»[249], было таковым, с точки зрения Арватова, не в силу его «классичности» и «реалистичности», а в силу вписанности в круг повседневной жизни полиса. Подобный историзм предполагал возможность новой трансформации искусства, его возвращения из гегелевских странствий по кругам отчуждения – дворцов, музеев и галерей – в жизнь простых людей. При этом будущее искусства виделось Арватову, Гану и Тарабукину не в возврате к кустарному ремеслу, как это получалось у Д. Рёскина и У. Морриса (и у Прудона), а, напротив, в участии художников в организации машинного, индустриального производства в качестве инженеров и изобретателей.
Осип Брик со свойственным ему радикализмом обострял проблему следующим образом: «Почему выделывание натюрморта “основнее” выделывания ситца? Опыт станкового живописца не есть опыт художника вообще, а только опыт одного частного случая живописного труда»[250]. Сравнивать натюрморт с ситцем, разумеется, не вполне корректно. Проблема, которая стоит за этим сравнением, – прикладной характер искусства при его переходе от станковых форм в производственное русло. Это когда, например, супрематическая картина с холста переносится на фарфоровую тарелку как на всего лишь новый материальный носитель. Но Тарабукин, Пунин и Брик грезили о чем-то большем, а именно о проникновении искусства в «экономическую тайну» вещи. Брик писал в этой связи: «Основная мысль производственного искусства о том, что внешний облик вещи определяется экономическим назначением вещи, а не абстрактными, эстетическими соображениями»