. Но упреки в иррационализме, «напыщенных фразах», не способных скрыть «внутренней пустоты и ненаучности идеалистических рассуждений, переходящих в мистику»
[427], говорили, скорее, о неспособности самих критиков оценить вклад в развитие русского искусствознания таких утонченных знатоков искусства, как Габричевский или Тарабукин. Тем более что в сравнении с номинальными «идеалистами» Серебряного века вроде того же Н. Бердяева или Ф. Степуна с их апокалиптическими статьями об искусстве представители нового поколения российских теоретиков искусства были, скорее, сдержанными позитивистами. Но даже их скромные попытки выйти на какой-то метауровень художественной рефлексии жестко пресекались партийными кастраторами. Однако, если оставить за скобками возможные последствия предпринятого сталинскими слугами в конце 1920-х годов погрома для исторического выживания ГАХН, карьеры и судеб большинства его сотрудников, против их общих обвинений академики, скорее всего, даже не возражали бы. Ведь они действительно понимали искусство не как «воспроизведение практической действительности», требующее лишь «социально-классового анализа». Правда, это и не означало, что они хотели определить лишь ее «метафизическую, вневременную, внепространственную и уж, конечно, внесоциальную сущность»
[428]. Вклад авторов «Искусства портрета» в разработку языка прочтения и понимания художественных произведений в контексте социальной истории, с учетом определенных общественных условий их возникновения, без предвзятости и непонимания не заметить было невозможно.
Критика А.А. Федорова-Давыдова[429] в этом плане базировалась на грубой подмене, когда отказ от понимания искусства как отражения вне его существующей действительности истолковывался как отрицание его историчности и социальной природы вообще. Но пристрастность подобной критики приводила к противоречиям только самих критиков: например, в вопросе о сущности портрета они обвиняли гахновцев в опоре на извне взятую индивидуальность «как явление, развивающееся по своим собственным законам»[430]. Академиков ругали в зависимости от повода то за формализм, то за вульгарный социологизм.
* * *
Сами авторы «Искусства портрета» были больше озабочены концептуальным отличием портрета от других типов изображений и видов живописи и, что еще более важно, различиями между произведениями портретистов разных эпох, техник и стилей. А. Габричевский ставил вопрос об особых изобразительных формах портрета в их сочетании с конструктивными формами картины как вещи и экспрессивными приемами художника; Н. Жинкин больше интересовался феноменологическими качествами художественной вещи и формами ее восприятия, также задаваясь вопросом о специфических портретных формах, соответствующих им художественных актах и видах мироощущения; Н. Тарабукин проводил тонкие различия в изображении индивидуальностей различных эпох на фоне впечатляющей экспозиции истории портретного искусства; А. Цирес строил грамматику особого портретного языка на основе феноменолого-герменевтического подхода; Б. Шапошников рассматривал отношения портрета, копии, двойника и «оригинала» в чисто спекулятивном ключе