Коллективная чувственность (Чубаров) - страница 182

. Но все они заявляли об исходном для понимания портретного искусства уровне художественного образа, структура которого включала различные, накладывающиеся друг на друга и взаимодействующие формы. Различия их позиций касались тонкостей происхождения, состава и способов изучения соответствующих форм.

Переход академиков к исследованиям портрета во второй половине 1920-х годов можно считать логичным продолжением центрального исследовательского проекта философского отделения ГАХН – изучения художественной формы[432]. В его развитие авторы «Искусства портрета» разработали своеобразную версию формализма – структурного анализа художественных форм, которая претендовала на снятие непродуктивного противостояния односторонних взглядов на искусство: что это автономная, независимая от каких бы то ни было культурно-исторических содержаний наглядная форма или всего лишь отражение вне его существующей действительности. Соответствующие ориентации только на наглядность художественного образа или, напротив, только на выражение внехудожественных (объективных или субъективных) содержаний опирались, с их точки зрения, на равно присутствующие в структуре портретного образа, но не исчерпывающие его целостную структуру слои. Целью диалектического анализа портрета как результата наложения и сцепления изобразительных (характерных), конструктивных (тектонических) и экспрессивных форм было усмотрение их единства в целостной структуре художественного образа и его качественная оценка в свете основной цели портретного искусства – выражения индивидуальности, олицетворения или даже «воплощения» в картине уникальной портретной личности.

Вопрос, где и как художник находит эту личность и затем отбирает для нее из набора внешних форм адекватные формы олицетворения, совлекая «безличные или многоликие маски времени» (Жинкин), оставался открытым. Теоретики как бы останавливались перед фундаментальными «мировоззрительными» проблемами, требущими уточнения и конкретизации в интенсивном социально-политическом контексте 1920-х годов. Соответственно некоторые основания для критической оценки искусствоведческих работ гахновцев имели место, но, скорее, ввиду спорности и проблематичности самого предмета их рефлексии – портрета, нежели их собственных политических ориентаций.

Между тем просто так от проблемы портрета отмахнуться было невозможно, и отнюдь не только ввиду очевидных образовательных и архивных задач новой культурной политики. Обращение к портретному искусству философов и философски ориентированных представителей искусствознания в этом плане оказалось своевременным. Мы хотим сказать, что общефилософскую проблематику сущности портрета и условий его возможности, даже в отсутствие самого портрета в контексте развития конструктивизма и производственного искусства, нельзя было считать несущественной и в собственно социально-политическом плане. Ибо в условиях торможения и холостого хода социального эксперимента в Советской России обращение к портретной живописи и требование ее философского осмысления становилось все более актуальным и оправданным, в том числе и политически. Хотя искусствоведческие теории традиционно отстают (и должны отставать!) от такого живого предмета, как актуальное искусство, теоретики ГАХН как-то предчувствовали возвращение к фигуративной и изобразительной, в том числе портретной, живописи, которое и началось в советском искусстве как раз к концу 1920-х годов. Кстати, прежде чем застыть в соцреалистическом каноне, оно привело к целому ряду бесспорных художественных достижений.