Насилие и секс в сцене никогда не должны быть импровизированными, но всегда должны быть поставлены и разучены без отдачи; эмоциональная жизнь добавляется после того, как сделаны материальные установки и обеспечена безопасность актеров.
Часто каждая смена такта оттеняется движением, или сменой глагола действия, или новым темпом. Наглядная демонстрация смены такта помогает зрителям следить за историей. Опытные режиссеры вырабатывают у себя чувство, когда смену такта можно «сыграть незаметно» или когда нужно создать своего рода синкопу[79], «идя вразрез» с ритмами, описанными в сценарии. Знание, когда нужно позволить «моменту» или такту смениться, а когда эффективнее будет «сыграть незаметно», входит в понятие артистизма и таланта режиссера. Вы можете работать над тактами не по порядку. Если время поджимает, я часто считаю нужным сначала работать над самым содержательным тактом, тем, который включает в себя центральное событие сцены.
Режиссеру нужно развить чувство понимания, когда разрешать актерам пробегать сцену, а когда остановиться и проработать момент. Даже если вы им сказали, что собираетесь прогнать сцену, вы можете остановить ее, если заметите что-то, над чем стоит поработать.
Сопротивление
Актеры могут сопротивляться трактовке, которая на самом деле пробирается им глубоко в душу. Однажды актриса, с которой я работала, играла персонажа по имени Силия и ужасно прорабатывала сцену, отказываясь взаимодействовать с другим актером, имя персонажа которого было Джонни. Наконец она выпалила: «Но я ненавижу Джонни! Он ленивый, он эгоист, и он отвратительно обращается с Силией».
В ее осуждении Джонни просвечивало осуждении ее собственного персонажа, как женщины слабой, потому что она мирилась с этим неподходящим мужчиной. Я попросила ее думать о Джонни, как о мужчине, которого Силия когда-то любила и к которому все еще чувствовала влечение, хотя и хотела, чтобы он исчез из ее жизни. Затем я сказала: «Мне кажется, такое со всеми когда-то случалось». Я хотела, чтобы препятствие стало личным, и я не хотела делать ее неправой. Если бы я сказала, что ее злость не подходит роли, я не думаю, что в результате получила бы то исполнение, которое она мне потом показала.
Даже при том, что то, чему сопротивляется актриса, может быть частью ее собственной личности, о которой она не хочет задумываться, у режиссера нет задачи анализировать ее неврозы или недостатки характера, обсуждать проблемы ее игры, обвинять в лени или сообщать, что у нее проблемы со следованием указаниям. Лучший метод подойти к сопротивлению — это выманить неосознанные суждения актера.