Дерек Джармен (Чарлсворт) - страница 20

. На картинах серии «Эйвбери» 1971–1972 годов изображены объекты, напоминающие доисторические каменные столбы в Эйвбери, но помещенные в совершенно абстрактные декорации, состоящие из горизонтальных линий, которые пересекает минимальное количество вертикальных полосок. Пространство само по себе состоит из пересечения горизонтальных и вертикальных форм, но здесь речь идет о плоскости. Очень немногие из этих пейзажей населены (и то лишь далекими схематичными фигурами), и ни один даже отдаленно нельзя назвать живописным. Краска наложена очень тонко, без видимых следов кисти. Удаленные камни и скалы представлены интересным коллажем — черно-белые фотографии мраморных поверхностей разрезаны и прикреплены на желтую бумагу, так что «камни» окружает тонкая граница, которая одновременно и фиксирует их на нужном месте холста. Возможно, в этих картинах с минимальной структурой есть красота, но их наполняет и ощущение пустоты. Чувствуется также и экстремально рациональный контроль, как будто бы любую вещь, претендующую на избыточность, принесли в жертву рассудку и интеллектуальной игре — найти минимальное представление для пейзажа. Результаты, однако, доставляют удовлетворение и приносят определенное удовольствие.

Если проанализировать более поздние записи Дерека о его картинах в контексте работ других художников, можно обнаружить четыре основных мотива. Во-первых, это чувство запоздалости. Дерек предпочел бы пойти в художественную школу в восемнадцать лет, а не ждать до двадцати одного. И перед ним всегда маячила фигура Дэвида Хокни; он был старше, он был первопроходцем, и Дерек (объясняя, почему он не сфокусировался на живописи) пишет, что не хотел быть его «последователем»[35]. Помимо Хокни в качестве опередившего Дерека художника вырисовывается и Патрик Проктор, хотя и не так явно; возможно, потому, что личные отношения Дерека с Проктором были теплее. Во-вторых, специализация Дерека на театральном дизайне оставляет впечатление, что живопись была для него чем-то вторичным. Примерно так он и пишет в «Дэнсинг Ледж», когда вспоминает о том, что работа над дизайном фильмов Кена Рассела вытеснила живопись: «Живопись оказалась главной жертвой: я занимался ей следующие десять лет очень спорадически. После того как во время съемок фильма попадаешь под постоянное давление, живопись кажется необязательной; а изоляция, в которой она находится, — расслабляет»[36].

Дизайн занавеса для «Орфея», 1967

Он писал, что ненавидел «трудности» (связанные с живописью) и жаждал быстрых результатов, как будто бы сам процесс его не интересовал