Как еще можно снять пьесу? В случае Дерека можно быть уверенным, что в фильме появятся и другие разновидности специфичного для театральных постановок символизма. В одной сцене, снятой одной камерой непрерывным кадром, Изабелла и Мортимер идут, разговаривая, с одной (левой) стороны декораций к выходу, расположенному справа и сзади, в таком темпе, чтобы они как раз успели произнести свои реплики. В другом кадре егерь ведет гончих вдоль всех декораций на заднем плане. Мы понимаем, что они находятся внутри студийных декораций, но вместе с тем появляются два символических значения: цирка (где животные выступают в театральном представлении в определенном порядке) и наружных съемок. Эти два примера показывают, как сохранить дух театрального представления в фильме. Нужно также избегать, насколько возможно, старой и замшелой грамматики фильма (план / обратный план, субъективный монтаж и т. д.). Дерек напечатал на листе, не имеющем даты, под названием «Изнеможение»: «Боже. Я ненавижу художественные фильмы, они такие предсказуемые, с до смерти заезженными историями, с картинкой, которая опять совершенна, актерская игра, превращенная в тупость совершенства»[220]. Здесь Дерек выступает против стереотипного характера художественного фильма. Вместо этого в «Эдуарде II» он позволил театральным методам повлиять на фильм. Питер Брук обсуждает «эффект отчуждения» по Брехту, как приглашение зрителя вынести собственное суждение. Использование в театральных представлениях таких схем, которые опасно прерывают плавное раскрытие сюжета, не ограничивается только Брехтом (хотя в его работах они доходят до экстремума): «каждый разрыв — это тонкая провокация и призыв к мысли»[221].
Конечно, этими схемами можно объяснить многие повторяющиеся особенности фильмов Дерека, но что практически все критики того времени не могли расшифровать, так это использование анахронизмов. В «Караваджо», когда банкир семнадцатого века держит карманный калькулятор, Дерек пытается не рассмешить нас, а заставить задуматься о параллелях между прошлым и настоящим — его интерес заключается в интерпретации прошлого. В «Эдуарде II», фильме, который Дерек, по крайней мере отчасти, рассматривал как вклад в текущую борьбу за права сексуальных меньшинств, он использовал многочисленные анахронизмы не столько для того, чтобы решить вопрос об интерпретации прошлого, сколько желая заручиться поддержкой короля Эдуарда, Марло и его пьесы в современной борьбе. Другими словами, анахронизмы предлагают зрителям подумать о текущем тяжелом положении геев, сравнив его с трактовкой ренессансным драматургом-геем образа средневекового гея-короля. Схема отчуждения не позволяет зрителям смотреть в «состоянии анестезии и лишенной критицизма веры»