И конечно, редчайшим и драгоценным в культуре нашего Времени оказывалось это удивительное слияние изощренного современного мышления с простодушной и целостной психологией сказателя былин. Исторические времена и человеческие поколения он сдвигал в своих сценариях точно так же, как существовали они рядом — в нем самом. Его научил этому строй народной думы.
Так, в старых думах рассказывается обычно предание о герое-казаке. Казак этот назван по имени. Он и пьет, и гуляет, и любит, и совершает свои человеческие поступки, и радуется природе — с ее зеленью трав, краснотою калины, синевой моря. На высокой ноте эпического рыдания возвещает кобзарь: «Ой, помер козак!» — и, простившись с ним, туг же определяет место своего героя в истории: «Слава козацькая не вмре, не поляже од нині до віку»[1].
Так же и Довженко помещал в историю своего Грицька или свою Наталку.
Перекрытие Днепра, рождение нового рукотворного моря — эпизод истории нашего времени, включающий в себя множество живых человеческих судеб, — на наших глазах входит звеном в цепь событий, протянувшихся с сарматских и скифских времен до наших дней.
Все сценарии, написанные Довженко, предназначались только для одного режиссера — для самого себя.
Опубликованные сценарии, кроме разве лишь непоставленных, часто писались дважды, читателю адресовался сценарий, записанный по готовому фильму. Он никогда не совпадал с тем, по которому Александр Петрович принимался за режиссерскую работу. То, что было на бумаге вначале, оказывалось только разбегом; после разбега начинался полет.
В руках другого режиссера со сценарием неизбежно произошло бы обратное: подчиняясь иному образному мышлению, замысел Довженко оказался бы укрощенным. Так, при подъеме самолета в верхние слои атмосферы обледенение может создать перегрузку; крыло лишается своих аэродинамических свойств, и полет парализуется.
Когда уже после смерти Довженко начали выходить на экран фильмы, поставленные по его сценариям, возник спор, в котором поэтике Довженко противопоставлялся строй фильма, созданных в середине нашего века прогрессивной кинематографией Италии. Говорилось об условности, а отсюда и «холодности» Довженко. И полярно противоположным его творчеству представлялись «простые человеческие радости» и «жизнь, как она есть» в лучших фильмах де Сини и Дзаваттини, Висконти и Росселини. Но разве не ссылались сами создатели «неореализма» именно на «Землю» Довженко как на один из самых животворных своих истоков? И разве Довженко не говорил, в свою очередь, о фильмах итальянских мастеров с чувством радостно открываемого творческого родства?