, а в «Паденье…» активизируется многократность падения. Символистские попытки летать, фактически основанные на пустоте, неизбежно кончаются падением
[298]. Не только «гигантские шаги» — визуальная репрезентация этого порочного круга, состоящего из попыток полета и неизбежных падений; узнаваемое, если и не вполне справедливое обобщение творчества младших символистов, — но и сам этот полет оказывается вымыслом, детской фантазией
[299].
Заключительную строку «Живая карусель без музыки вращалась!» можно трактовать как своеобразный гвоздь в крышку гроба блоковского мировоззрения. В центре последнего, как позднее заявил Мандельштам, музыка в конце концов заняла место коперниковского солнца (СС, II, 275)[300]. В стихотворении «Пусть в душной комнате…» Мандельштам отказывает Блоку в реальности этого центра, вокруг которого вращается его поэтический мир. Более того, карусель вызывает в памяти строки из «Ее песен» (1907) — одного из стихотворений «Снежной маски»: «На воздушной карусели / Закружу». Начинаются же «Ее песни» так: «Не в земной темнице душной / Я гублю» (II, 251). «Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты…» — словно категоричное заявление: вовсе нет — умирать тебе не распятым на снежном костре, а запертым в душной комнате.
Трижды возникающий в блоковском стихотворении «Моей матери» образ петуха был повторен в «Шагах Командора»: «Из страны блаженной, незнакомой, дальней / Слышно пенье петуха» (III, 93). У Блока это пение возвещает о наступлении качественно новой реальности, которая должна совпасть с моментом трагической смерти героя: «Донна Анна в смертный час твой встанет» (III, 94). На отсутствие этого петуха тонкими намеками указывается в трех местах стихотворения «Пусть в душной комнате…»: во-первых, в образе вращающихся флюгеров; во-вторых, в крылатом талисмане; в-третьих — фонетически — в третьей строке («петли»), которая вызывает в памяти архаичное, но знакомое «петел» (петух)[301]. В стихотворении «Пусть в душной комнате…» ожидаемый крик петуха, обещающий выход за пределы земного времени, так и не материализуется — его вытесняет неумолимый циферблат.
Остается пояснить еще один, последний образ. «Дети» — это широко распространенное у символистов условное обозначение самих поэтов; но кто же тогда гиганты? И почему во множественном числе? Поверхностный ответ можно получить, обратившись к циклу Белого «Образы» из «Золота в лазури» и его же «Северной симфонии» (1900) — их населяет целый ряд великанов. Важнее, однако, что ответы на эти вопросы, кажется, возвращают нас к пушкинскому слою стихотворения. При помощи всего лишь формы множественного числа Мандельштам заставляет нас признать связь, которую ясно чувствует между «Шагами Командора», с одной стороны, а с другой — не только «донжуанским текстом» Пушкина («Каменный гость», 1830), но и «скульптурным мифом» Пушкина в целом. Эта связь ясно объясняет появление в мандельштамовских «Петербургских строфах» (1913) Евгения из «Медного всадника» (1833), дышащего выхлопными газами от автомобилей, заимствованных из «Шагов Командора». Более того, «скульптурный миф» Пушкина дает третью фигуру, связанную с понятием возмездия: это золотой флюгер-петушок из «Сказки о золотом петушке» (1834)