.
* * *
Театр — это лаборатория прагматики текста, где встречаются лицом к лицу текст и аудитория, искусство и внетекстовая реальность. Театральные же стихи могут заглушать или, наоборот, выявлять это семиотически заряженное противостояние. Юрий Лотман выделяет три фундаментальные модели прагматики театрального «текста», соответствующие трем крупным движениям в искусстве. В театре классицизма сцена и зал — разделенные, взаимоисключающие реальности; искусство и мир остаются в нем разграниченными. В романтизме жизнь подражает искусству (т. е. искусство служит моделью для жизни), а в реализме, напротив, искусство подражает жизни[415]. Символизм с его акцентом на жизнетворчестве, порождении художественных мифов посредством жизненных, внетекстовых отношений и поступков может рассматриваться, с некоторой степенью обобщения, как вариант романтической модели[416].
Кроме того, символизм, особенно если речь идет о младшем поколении русских символистов, всегда стремился к пересечению границ, к преодолению тех двойственностей, что были присущи романтическому мировоззрению: наш мир и мир иной, плоть и дух, искусство и жизнь. По мере «старения» этого движения неизбежным результатом такого постоянного и коллективного стремления к объединению посюстороннего «здесь» и потустороннего «там» стало появление армии эпигонов, «кабинетных мистиков», которые совершают «кэк-уок над бездной» и так никуда и не приходят[417]. Как выразился Мандельштам (не ограничиваясь эпигонами): «Другие символисты были осторожнее [чем Белый], но в общем русский символизм так много и громко кричал о „несказанном“, что это „несказанное“ пошло по рукам, как бумажные деньги» (II, 423). Чтобы укрепить эту девальвированную валюту, потребовалось заново установить границы. Однако следует помнить, что упрочнение границ оберегает ценность их трансгрессии. Рампа, физически воплощающая разделительную стену между жизнью и искусством, и является одной из таких границ, которые могут быть продуктивно восстановлены, для того чтобы быть более значимым образом нарушенными.
Театральность, которую я условно определяю как индивидуальное или коллективное преображение посредством игры, было бы полезно разделить на две диаметрально противоположные сферы: театр и маскарад. Маскарад — это такое преображение, в котором осознание преображения, а значит, и двойственности ситуации сохраняется, а мир исполнителей и мир зрителей сливаются воедино. Не происходит деление на исполнителей и зрителей, нет также и никакого пространственного разделения сцены и зала; маскарад имеет границы лишь во времени