.
В маскараде театр становится карнавалом и лишается способности означивать. Ничто не является собой и ничто не является только собой. А не равно А[419]. Очевидно, что маскарад, не говоря уже о той большой роли, какую он играет в эстетике символизма, обеспечивает мощную модель для репрезентации символистского мировоззрения. Маскарад — этический антипод семиотически аналогичной трансформации театра обратно в религиозную мистерию — заветная цель влиятельной подгруппы русских символистов. (Мистерия в понимании символистов должна была представлять собой неоархаическое, религиозно-театральное слияние актеров и зрителей.) Не случайно, в «Балаганчике» Блока мистерия травестируется через маскарад.
И в маскараде, и в мистерии аудитория и исполнители становятся единым сонмом; во втором случае они слиты воедино духовным причастием и катарсисом, а в первом представлены одними и теми же людьми[420]. Рампа перестает быть значащей границей. Однако в мистерии двойственность преодолевается, а в маскараде — прославляется. Символистское жизнетворчество, понятое (или предпринятое) без веры в реальность полной трансформации, — это маскарад. Следовательно, «антитеза» младших символистов (как и «диаволический» символизм старшего поколения) — это маскарад[421], да и вообще символизм младшего поколения, если смотреть на него скептически, извне, тоже может показаться маскарадом. «Лжесимволизм» (как Мандельштам называл символизм в России (II, 342)) есть декаданс, маскарад.
На совсем ином семиотическом основании строится театр. Сцена и зал разделены физической границей; в современном театре ею служит рампа. Участники делятся на актеров и зрителей, и, за некоторыми примечательными исключениями (например, когда эффект строится на присутствии актера-звезды), двойственность выражается не в личности исполнителя роли, чей несценический аспект семиотически аннулируется, а в потенциальном соответствии сцены и не-сцены. Это соответствие и проницаемость рампы создают возможность игры с воплощенной границей между искусством и жизнью (а не проживания жизни как искусства, как в маскараде)[422].
Среди театральных стихотворений Блока маскарадная эстетика наиболее сильна в сверхсимволистском цикле «Снежная маска» (1907). Лидия Гинзбург пишет:
«Снежная маска» насыщена реалиями — от необычайно снежной зимы 1906–1907 годов до подробностей маскарадных костюмов бала «бумажных дам», устроенного в декабре 1906 года молодыми актрисами театра Комиссаржевской[423]. <…> Перед нами не вторжение предметного мира в метафорическую стихию, но скорее обратный процесс —