Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание (Авторов)

Конечно, не было случайностью, что на повороте к социалистическому реализму и к тоталитарному искусству 1930–1950-х годов – как раз в тот период, который историк архитектуры Владимир Паперный в своей одноименной книге охарактеризовал как «Культура Два» (написана как диссертация в 1979 году), – автономия искусств вновь оказалась под опекой большого романа, вербальности и буквализма. Во всяком случае, совершенно справедливо Паперный отсылает к тому предпочтению, которое тоталитарное искусство сталинской эпохи питало к иллюстративному элементу, то есть наивно-реалистической идее, согласно которой любой вербальный текст можно без остатка проиллюстрировать/исказить [verbilde(r)n], а каждая иллюстрация должна подвергаться обратному переводу в открытый вербальный текст.

О «носологических» поговорках и пословицах см.: [Виноградов, 1921].

О связи принципа повтора в формализме и в психоанализе см.: [Hansen-Löve, 2006].

О «поэтической этимологии и каламбуре» в формализме см.: [Ханзен-Лёве, 2001: 121–140].

О вербальном и музыкальном языке в их сравнении см.: [Jakobson, 1992; Karbusicky, 1983].

О соотношении между словесным и изобразительным искусством в общем см.: [Mitchell, 1990; Weisstein, 1992]. О соотношении словесного и изобразительного искусства в русском авангарде см.: [Greve, 2004].

См. культурно-семиотическое противопоставление авангарда и сталинского искусства в ныне классическом описании: [Паперный, 1996; 2006].

Не случайно многие участники формалистского движения были по совместительству и учеными, и писателями (В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов, Б. М. Эйхенбаум, О. М. Брик, Р. О. Якобсон (как поэт-футурист), позднее также Л. Я. Гинзбург), не отделяли научное творчество от художественного, то есть снимали различие между тем и другим; см. в этой связи: [Калинин, 2005; Левченко, 2012; Савицкий, 2013].

Ср. иное толкование оппозиции «теория/философия», идущее, скорее, от мыслящего субъекта, а не от дискурса, в правилах которого субъект мыслит: [Гройс, 1989: 5 сл.].

Подробнее я пишу об этом в другом месте: [Смирнов, 2015].

О преемственных связях, тянущихся от символистского финализма к авангарду см.: [Hansen-Löve, 1993; Hansen-Löve, 1996; Кацис, 2000].

Релятивизация «литературности» была продолжена сторонниками структурно-семиотического метода: «…литература как динамическое целое не может быть описана в рамках какой-либо одной упорядоченности» [Лотман, 1973: 35]. Этому отказу от холистического рассмотрения художественных текстов вторил Цветан Тодоров в работе «La notion de littérature», в которой он предлагал исследователям ограничиваться выяснением правил жанрообразования, не затрагивая вопрос о том, что такое литература in toto [Todorov, 1978: 26].

О прагматическом повороте в формализме см. подробнее: [Hansen-Löve, 1978: 369 ff.].

О взаимоотношениях ЛЕФа и формалистов см. в первую очередь: [Hansen-Löve, 1978: 478–509]. Ориентируясь на антиэстетизм Арватова и других позднефутуристических адептов «жизнестроения», Петер Бюргер интерпретировал весь «исторический авангард» как попытку упразднить «институцию искусства» [Bürger, 1974: 26 ff.]. Но исходно авангард и вместе с ним формализм были, скорее, новой эстетической утопией, отчасти наследовавшей старой, шиллеровской (poiesis подавлял здесь praxis). Только истощив отправную программу, авангард в художественном творчестве и науке совершил обратную подстановку (praxis как poiesis).

Не подозревая того, британский историк литературы Фрэнк Кермоуд воспроизведет соображения Брика в книге, разом обвиняющей все самодостаточные и потому конечные фикциональные тексты в создании лжеапокалиптической картины мира [Kermode, 1967].

О конце теории вообще и теории литературы в частности см., например: [Righter, 1994; Herron, 1996; Niall, 1997: 163–183; Cunningham, 2002; Davis, 2004]; а также о конце философии: [Cahoone, 1995].

О тематизации графоманства и использовании его как «приема» см. подробно: [Жолковский, 1994: 54–68; Tchouboukov-Pianca, 1995].

В 1933 году поэт Бенедикт Лившиц, бывший футурист, писал в предпоследней главе своих воспоминаний, посвященной этому модному заведению: «Мне неизвестно, чем должна была быть „Бродячая собака“ по первоначальному замыслу основателей, учредивших ее при Художественном обществе Интимного театра, но в тринадцатом году она была единственным островком в ночном Петербурге, где литературная и артистическая молодежь, в виде общего правила не имевшая ни гроша за душой, чувствовала себя, как дома» [Лившиц, 1991: 198–199].

О близости Шкловского к немецким консервативным мыслителям, интеллектуально родственным Шмитту (таким, как Эрнст Юнгер), пишет Тиханов [Tihanov, 2005]. Параллели между размышлениями Шкловского и Поппера усматривал Яусс [Яусс, 1995: 79–81], о чем подробнее будет сказано ниже.

В рецензии на Маяковского Шкловский заявляет даже, что враждебность стран, участвующих в Первой мировой войне, вызвана различием их поэтических вкусов: «Война в наше время мертвого искусства проходит мимо сознания, и этим объясняется ее жестокость, бóльшая, чем жестокость религиозных войн. Германия не имела футуризма, зато имели его Россия, Италия, Франция и Англия» [Шкловский, 1990: 43].

В статье «О поэзии и заумном языке» (1916) Шкловский задает главный вопрос: «оказывается ли этот способ проявлять свои эмоции особенностью только этой кучки людей, или это – общее языковое явление, но еще не осознанное» [Шкловский, 1990: 46]. А полемизируя со Спенсером, он пишет: «Закон экономии творческих сил… принадлежит к группе всеми признанных законов». «Мысли об экономии сил», продолжает Шкловский, может быть, и верны «в частном случае языка, т. е… в применении к языку „практическому“». Но на поэтический язык данный закон не распространяется. По отношению к этому функциональному диалекту «приходится говорить о законах траты и экономии… не на основании аналогии с прозаическим <языком>, а на основании его собственных законов» [Там же: 61–62].

Собственно, Маркс говорил о генеалогии по женской линии чисто метафорически, в том смысле, что «Конституанта была матерью конституции, а конституция – матерью президента». Через конституцию Луи-Наполеон обретал свою «республиканскую правовую основу» [Маркс, 1956: 52].

Сам Шкловский объяснял свои познания в законе божьем поверхностным знакомством с «историей церкви по университетским курсам» [Шкловский, 1926: 29].

Почти полтора десятилетия спустя (1928) Шкловский вспоминал, что его первая книжка «в магазинах попала в отдел богословия». Ничтоже сумняшеся, он объяснил недоразумение тем, «что типограф набрал заглавие древним шрифтом» [Шкловский, 1990: 382].

Нужно добавить, что для молодого Шкловского литература имела сходство с религией и в языковом аспекте. «„Произвольные“ и „производные“ слова футуристов», заявлял он в 1914 году, во многом напоминают «религиозную поэзию всех народов», которая «написана на таком полупонятном языке», как «церковнославянский, латинский, сумерийский» [Шкловский, 1990: 40–41]. Нечто подобное может быть сказано и о футуристической зауми, которая «редко является в своем чистом виде. Но есть и исключения», – быстро добавляет Шкловский («О поэзии и заумном языке»). Одно из них – это «заумный язык у мистических сектантов. Здесь делу способствовало то, что сектанты отождествили заумный язык с глоссолалией – с тем даром говорить на иностранных языках, который, согласно Деяниям Св. апостолов, получили они в день Пятидесятницы. Благодаря этому, заумного языка не стыдились, им гордились и даже записывали его образцы» [Там же: 54–55].

В последнее время ученые подходили к этой проблематике с разных сторон, иногда и в полемике друг с другом: [Горных, 2003; Светликова, 2005; Ямпольский, 1996].

«„Язык, говорит Гумбольдт, в сущности есть нечто постоянно, в каждое мгновенье исчезающее… Он есть не дело (ergon), не мертвое произведение, а деятельность (energeia)“, то есть самый процесс производства» [Потебня, 1976: 56]. Общее влияние этой идеи на эстетику формализма, именно через посредство Потебни, уже отмечалось: «…смещение внимания поэтики с психологии творения на психологию восприятия и тем самым со статического определения произведения искусства на динамически-энергетическое, опирающееся на гумбольдтианское понимание языка как energeia (а не как ergon)» [Ханзен-Лёве, 2001: 46].

Виталистские мотивы вообще нередки у формалистов – в «Воскрешении слова» Шкловского (1914) или в не опубликованной при жизни статье Эйхенбаума «О художественном слове» (1918): «Наша отвлеченная культура так приучила нас к печатному слову, что мы не слышим и не чувствуем слова живого, слова чувственного» [Эйхенбаум, 1987: 343].

См. подробнее: [Зенкин, 2012]. Здесь мы продолжаем исследование, начатое в указанной статье.

Правда, для капитала не существует ничего подобного физическому закону сохранения энергии, он может неограниченно расти или превращаться в ничто.

Доминанта, по Ухтомскому, допускает как энергетическое, так и более осторожное функциональное толкование. С одной стороны, «однажды спущенный поток нервного и внутреннесекреторного возбуждения движется далее с громадной инерцией, и тогда вновь приходящие раздражения лишь поднимают сумму возбуждения в этом потоке, ускоряют его»; с другой стороны, «когда с недостаточной критикой пробуют применять совершенно точные понятия о потенциале и энергии, то добра не выходит», и «доминантные реакции приходится аналогизировать не со взрывными, как может показаться на первый взгляд, а с каталитическими процессами», тогда как взрывные реакции не отвечают «тому, что мы связываем с доминантой и ее функциональным характером» [Ухтомский, 2002: 42, 132, 111–112]. Как известно, сами формалисты, толкуя о доминанте, ссылались не на современную им физиологию Ухтомского, а на эстетику Бродера Христиансена.

Борис Томашевский, «Пятистопный ямб Пушкина» (1919), цит. по: [Эйхенбаум, 1987: 396].

Статья «Иллюстрации» (1923). Ср. также [Тынянов, 2002: 108 («Проблема стихотворного языка»)], [Якобсон, 1987: 274 («Хлебников»)], где фигурирует то же выражение. Илона Светликова предлагает связывать его с «массой представлений» у Гербарта [Светликова, 2005: 118].

Ср.: «Прием – феномен текстуального, а не структурного порядка» [Горных, 2003: 71].

Шкловский не совсем последователен в разработке своей метафоры, противопоставляя «кривой» поэтической речи речь прозаическую и вспоминая в связи с последней римскую «dea prosae – богиню правильных, нетрудных родов, „прямого“ положения ребенка» [Шкловский, 1929: 22]. Не вдаваясь здесь в этимологическую дискуссию о родстве латинских слов prosa и Prorsa, достаточно заметить, что в акушерстве от прямого положения плода отличают, конечно же, не кривое, а косое положение.

О теоретическом и художественном значении Стерна для Шкловского, которому тот посвятил статью «„Тристрам Шенди“ Стерна и теория романа» (позднее переименованную в «Пародийный роман» для сборника «О теории прозы»), см. [Finer, 2010].

Можно заметить, что процесс «колебания» между «основным» (денотативным) и «второстепенным» (коннотативным) значением слова был позднее проанализирован Роланом Бартом в «Мифологиях» (1957) под названием «вертушки» (tourniquet; впервые оно было использовано в философии Сартром) – со строгих позиций семиотики, зато с менее отчетливой энергетической подкладкой.

Речь идет об иллюстрациях к журнальной публикации «Евгения Онегина».

Ср. также: «Один из законов динамизма формы – это наиболее широкое колебание, наибольшая переменность в соотношении конструктивного принципа и материала» [Тынянов, 1977: 262].

Впрочем, у Тынянова наряду с «горизонтальной» присутствует и «вертикальная» образность: «В эпоху разложения какого-нибудь жанра – он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление» [Тынянов, 1977: 257–258, курсив мой. – С. З.].

«Написать книгу, но не об одном, а о многих – не в психологическом и не в естественно-историческом плане (как у Оствальда), а в историко-бытовом. Сплести жизнестроение человека (творчество – как поступок) с эпохой, с историей. Написать что-то вроде: проблема жизни у людей начала ХIХ века, 30-х и 40-х годов, 50–60-х, 70–80-х и 90–900-х» (Дневник Б. М. Эйхенбаума, 15.12.1925. Цит. по: Чудакова, 1986: 111–112). Упоминаемый Эйхенбаумом Оствальд – это уже названный выше немецкий химик Вильгельм Оствальд, который был также историком науки; его книга «Великие люди» вышла в русском переводе в 1910 году. Тынянов и Шкловский, насколько можно судить, скептически отнеслись к «поколенческому» проекту Эйхенбаума, хотя Тынянов сам воспользовался понятием «поколение» в художественном творчестве (в «Смерти Вазир-Мухтара»).

Отдаленным аналогом энергетических интуиций русского формализма можно считать (по-видимому, никак не связанный с ними генетически) «диаграмматический» метод анализа художественных произведений, применявшийся Жилем Делёзом и развиваемый сегодня в России Валерием Подорогой.

См. развитие миметической концепции Эйхенбаума (мимесис не как «подражание действительности», а как подражание говорящему и даже пишущему): [Ямпольский, 1996 (глава «Конвульсивное тело: Гоголь и Достоевский»)]. Как уже сказано выше, «форма» не сводится у опоязовцев только к физиологическим, экспираторным аспектам речи; в частности, она может включать в себя и артикуляцию, понимаемую опять-таки как энергетический процесс «задержек и торможений», ритмических повторов и т. д. Главное, что она сама по себе ничего не значит, а лишь стимулирует миметическое переживание читателем, который невольно начинает сам мысленно проговаривать сбивчивую речь рассказчика.

«Главным понятием литературной эволюции оказывается смена систем, а вопрос о „традициях“ переносится в другую плоскость» [Тынянов, 1977: 272].

Откуда и насколько хорошо они знали достижения этих наук – вопрос, который здесь невозможно обсуждать подробно. Шкловский в статье «Искусство как прием» ехидно отзывается об Андрее Белом и его «героической попытке создать теорию искусства на основе непроверенных фактов из устаревших книг, большого знания приемов поэтического творчества и на учебнике физики Краевича по программе гимназий» [Шкловский, 1929: 11]. Возможно, что примерно таковы были и источники знаний об энергии у самого автора статьи; следует, однако, признать, что Шкловский и его товарищи пользовались этим понятием лишь на «качественном» уровне, не пытаясь оснащать его каким-либо математическим аппаратом.

Исследование выполнено при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (проект 14-04-00160а) и агентства ETAg (PUT634).

Правнук академика Ф. И. Буслаева. Не очень широко известны его имя и отчество (Алексей Александрович) и годы жизни (1897–1965).

Редакция 1919 года опубликована: [Баранкова, 1999: 376–378].

«Рабство нашего времени» (1900).

Речь идет о психоэстетических концепциях Фридриха Теодора Фишера, Роберта Фишера, Йоханеса Фолькельта, Теодора Липпса.

Именно этот дуализм объясняет «феноменологический след» в формалистической рефлексии, в частности у Якобсона [Holenstein, 1974].

Работа подготовлена в рамках международного проекта РГНФ/CNRS № 14-21-17001 «Россия и Западная Европа: пространство европейской культуры (с начала XVIII века до конца 1920-х годов)».

Литература по данному вопросу весьма обширна. Назовем лишь несколько работ: [Дмитриев, 2002; Dewey,2004; Светликова, 2005; Мэнь, 2009; Эспань, 2009.

См. [Жирмунский, 1927]. Статью эту Жирмунский тогда же отправил в Бонн Вальцелю (см. его письмо Вальцелю от 8 февраля 1927 года (инвентарный номер H 90.4; см. TOW, № 708).

См. [Walzel,1908]. Впоследствии в расширенном виде вышла под тем же названием в двух томах [Walzel, 1918].

Заметим попутно, что более чем неточный перевод данной книги Вальцеля, был отнюдь не невинным. «Немецкая литература после смерти Гёте», превращенная в русском переводе в «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии», сознательно смещала акценты: в то время как Вальцеля, для которого именно 1832 год, то есть год смерти Гёте, служил отправным пунктом современной литературы, прежде вообще выпадавшей из поля зрения немецких историков литературы, интересовала эволюция как мировоззрения, так и формы, русский перевод сузил данную проблематику до смены двух парадигм: импрессионизм – экспрессионизм.

Так Жирмунский переводит метафорически более емкое используемое Вальцелем понятие «Treffkunst» (дословно: «искусство встречи»).

В основу брошюры лег доклад Вальцеля, в котором он, пытаясь применить интердисциплинарный подход к изучению гуманитарных наук, ввел понятия тектонических и атектонических лейтмотивов, восходивших к теории Вёльфлина.

На русский язык книга была переведена под названием «Проблема формы в поэзии» (Пг., 1923).

Одна из самых известных монографий Вальцеля представляет собой на самом деле сборник, в котором собраны его статьи, посвященные вопросам поэтики.

См. об этом подробнее в наших статьях [Дмитриева, 2009; Dmitrieva, 2011].

Вспомним в этой связи «крылатую фразу» – на этот раз Ю. Н. Тынянова, – также затрагивающую вопрос об отношениях русских формалистов к немецким. «Мы обошлись без гейста немцев и, кажется, поняли<,> в чем дело» – писал Тынянов В. Б. Шкловскому [Тынянов, 1977: 536]. Ироническое отношение к слову Geist (дух) русских формалистов отчасти переносилось и на Жирмунского, бывшего «полномочным представителем» этого гейст в русской критике, см. [Dewey, 2004: 70–73].

См. письмо В. М. Жирмунского О. Вальцелю от 8 марта 1925 года, в котором он радуется возможности «познакомиться с Вальцелем лично» (инв. номер H 97.5; см. TOW, № 702). Ср. также письмо Татьяны Жирмунской Вальцелю от 10 июля 1925 года, где она благодарит за прекрасно проведенное время в Бонне и приглашает Оскара и Хедвиг Вальцелей в Россию (инв. номер H 90.4; см. TOW, № 705).

О том, что Вальцель был избран в почетные члены Института, Жирмунский сообщил ему в письме от 19 марта 1925 года (инв. номер H 97.5; см. TOW, № 703). С этим же письмом Жирмунский переслал и несколько книг, выпущенных Институтом: «Задачи и методы изучения искусств» (1924) и собственный труд «Введение в метрику: теория стиха» (1925).

Ср. письмо Жирмунского Вальцелю от 16 июля 1925 года, в котором он сообщает о получении «Handbuch der Literaturwissenschaft» от издательства «Athenaion» (инв. номер H 97.5; см. TOW, № 706).

См. письмо Жирмунского Вальцелю от 8 февраля 1927 года (инв. номер H 90.4; см. TOW, № 708).

См. письмо Жирмунского Вальцелю от 9 апреля 1927 года (инв. номер H 90.4; см. TOW, № 709).

Ср.: «С утра я довольно долго писал у себя в комнате. Так как Райх в час должен был по своим делам быть в редакции энциклопедии, я хотел воспользоваться этой возможностью, чтобы побывать там, не столько чтобы протолкнуть свою статью о Гёте (на это я совершенно не надеялся), сколько чтобы последовать предложению Райха и не быть беспечным в его глазах. Ведь в противном случае он мог бы объяснить отклонение статьи о Гёте моим бездействием. Я с трудом мог сдержать смех, когда оказался наконец перед ответственным профессором. Едва он услышал мое имя, как вскочил, вытащил мою статью и вызвал на помощь секретаря. Тот принялся предлагать мне статью о барокко. Я потребовал сохранения за мной статьи о Гёте в качестве условия любого дальнейшего сотрудничества. ‹…› Мне пообещали дать ответ через несколько дней. Потом нам с Райхом еще долго пришлось ждать в приемной. Наконец мы пошли; он рассказал мне, что в редакции подумывают о том, чтобы поручить статью о Гёте Вальцелю» [Беньямин, 2012: 154–156]. Возможно, что именно с этой конкуренцией и был связан уничижительный отзыв Беньямина о Вальцеле: «Такой человек, как Вальцель, избран членом академии…» [Там же: 87]. Что касается статей о Гёте для БСЭ, то статью Беньямина Луначарский забраковал из-за ее «неэнциклопедичности», а статью Вальцеля счел «еще менее подходящей» [Луначарский, 1970: 534]. Тем не менее статья Беньямина была включена в энциклопедию (с дополнением разделов, написанных советскими учеными).

Именно такую характеристику дает Вальцелю комментатор «Московского дневника» В. Беньямина, поясняя приведенное выше критическое высказывание Беньямина об избрании Вальцеля «в члены Академии» [Беньямин, 2012: 201, примеч. 76].

См. подробнее: [Nebrig, 2013: 68–78].

Так, в частности, в Высшей технической школе считалась неприемлемой узкая специализация германиста, и Вальцель соответственно вынужден был читать лекции не только по немецкой литературе, но и по зарубежной, что в те времена было редкостью.

В работах о Вальцеле этот синтетизм, синтетически-философский угол зрения, характерный для работ его относительно раннего периода, посвященных немецкому романтизму, Шиллеру, Гёте, Лессингу, Шлегелю, а также отдельным литературным жанрам, теории новеллы, драмы и лирики, рассматривается под знаком того влияния, которое на Вальцеля оказал Дильтей. Однако влияние Гетнера здесь также нельзя недооценивать.

Сам Вальцель впоследствии признавался, что возможность такого сопряжения романтизма и современной эпохи открылась ему благодаря книгам Рикарды Гух «Расцвет романтизма» («Blütezeit der Romantik», 1899) и «Распространение и распад романтизма» («Ausbreitung und Verfall der Romantik», 1902). В ответ своим многочисленным оппонентам он писал, что речь в настоящий момент идет о том, чтобы важные завоевания Рикарды Гух соединить с результатами исследований Рудольфа Гайма, Вильгельма Дильтея и Якоба Минора.

Ср. в четвертом действии второй части «Фауста» рассказ Мефистофеля о вулканическом происхождении земли, что в определенном смысле является метафорой революции и насильственного переворота, тогда как Фауст выступает как адепт нептунизма, то есть эволюционной теории.

На самом деле в русской рецепции Вёльфлина тоже присутствовала тенденция усматривать в его подходе содержательную сторону. О «содержательной подкладке» Вёльфлина говорил, например, Б. Виппер, называвший его «формалистом по недоразумению» (см. его предисловие к русскому изданию книги [Вёльфлин, 1922: 5–6]). Характерно, что В. П. Зубов в защищенной в 1946 году диссертации «Архитектурная теория Альберти», полемизируя с ранним Вёльфлином, увидит у позднего Вёльфлина, в его размышлениях об эволюции видения, совершаемый, но так до конца и не совершенный прорыв из чистого формализма к конкретно-историческому изучению «социально-обусловленных изменчивых форм воззрения на мир»[Зубов, 2001: 413]. См. подробнее: [Дмитриева, 2009: 113–114].

Так, в частности, в работе «Форма и содержание поэтического произведения» («Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters», 1923) Вальцель интерпретировал понятия Вёльфлина, подчеркнув их германскую составляющую, сославшись при этом еще и на книгу Георга Зиммеля «Рембрандт» (1916).

Похоже, что именно этот национализм и вызвал резкое неприятие В. Беньямина, писавшего о «похотливом порыве» Вальцеля «к Великому Целому» («der geile Drang aufs Große Ganze») [Benjamin, 1991: 286].

Ср. суждение Виктора Эрлиха, писавшего о Вальцеле как «представителе псевдоформальной школы в немецком литературоведении» [Эрлих, 1996: 59].

В этой связи следует вспомнить, что в это время и у самого Эйхенбаума уже начинается разочарование в школьном, ортодоксальном формализме, которое позже приведет его к созданию концепции литературного быта, см. [Дмитриев, 2002: 133]. Не будем вместе с тем забывать, что и Эйхенбаум до 1917 года увлекался «эстетической критикой».

Статья была подготовлена при финансовой помощи польского Национального научного центра (Narodowe Centrum Nauki), проект «Век теории. Сто лет польского литературоведения» (№ 2014/13/B/HS2/00310).

This article is an output of the project “A Century of Theory. One Hundred Years of Theoretical Research in Poland” supported by the Polish National Science Centre (NCN 2014/13/B/HS2/00310).

On Husserl’s seminal reaction to Twardowski see [Cavallin, 1997: 28 ff.; Betti, 2011].

Here, Kridl does not mention a single Russian name. It is Croce and above all German speaking philosophers and literary students (Rickert, Windelband, Simmel, Herbert Cysarz, Conrad Wandrey and last but not least Oskar Walzel) that found the new “aesthetic approach” to literature. Kiridl’s subsequent interest in Russian Formalism, induced by his younger students in Vilna, is an indirect proof for the existence of the morphologic field of literary theory. Kridl and other formalists needed Russian answers to specifically Polish questions that were posed by Germans and Austrians, while at the same time they never stopped listening to Czech prompting.

For instance, two famous polemics should be mentioned: Jean Baudrillard’s [Baudrillard, 1977: 12–13] and Jacques Derrida’s [Derrida, 2002] critiques of Foucault’s Archeology.

“Tâche qui consiste à ne pas – à ne plus – traiter les discours comme des ensembles de signes (d’éléments signifiants renvoyant à des contenus ou à des représentations) mais comme des pratiques qui forment systématiquement les objects dont ils parlent” [Foucault, 1969: 66–67].

It is necessary to: “définir ces objects sans référence au fond des choses, mais en les rapportant à l’ensemble des règnes qui permettent de les former comme objects d’un discours et constituent ainsi leurs conditions d’apparation historique” [Foucault, 1969: 65].

What is not shared within the rules, therefore excluded, it seems impossible in the context of the practice (literally not shown), and therefore it is – as a result – non-existent [Foucault, 1994; Borecký et al., 2011: 24].

There is primarily a discussion relating to the first Prague Linguistic Circle’s collective monograph Czech Literary Language and Culture published in 1932. It was the extensive discussion, which was conducted primarily as a dispute between Czech Structuralists and Jiří Haller, the chief editor of the linguistic journal Naše řeč [Havránek, Weingart, 1932; Haller, 1933].

Basically, there is a debate between Jan Mukařovský and Jan Vojtěch Sedlák who was primarily interested in the field of versology and aesthetics. The core of the dispute was the tradition of philosophical idealism, on the one hand, and the philosophical intuitionism, on the other hand, in the context of literary criticism, the tradition against which the Czech Structuralism clearly defined critical. Later, the controversy also involved Bohuslav Havránek, Roman Jakobson, and René Wellek [Mukařovský, 1931: 253–263; Havránek, 1930: 1–11, 93–100; Sedlák, 1935].

It is clear that the basic concepts of structural thinking has been the subject of many considerations; in the 1970s there was an exclusive project of The Institute of Czech Language of the Academy of Sciences Development of the basic concepts of the Prague School dedicated to the topic. Several studies were published taking into consideration the fact how the basic structural concepts were used by the representatives of the Czech Structuralism, on one hand, and how the same concepts were understood by their opponents, on the other hand [Jirsová, 1988: 155–164; Svozilová, 1988: 64–71; Kořenský, 2008: 44–48].

The structural model of development applied to the system of literature was first briefly introduced in Jan Mukařovský’s study Polak’s Sublime of Nature published in 1934. The discussion also involved several representatives of the Czech Marxism (for instance, Záviš Kalanda, Kurt Konrád or Bedřich Václavek). There were also critical voices within the Prague Linguistic Circle, especially the criticism of Mukařovský model of development by René Wellek and Alfréd Bém [Mukařovský, 1948: 91–176; Bém, 1935: 330–334; Wellek, 1934: 437–445].

Corpus of texts [Svoboda, 1931: 17–20; 1934: 37–45; 1935: 1–8; 1937: 203–212; Pospíšilová, 1933: 407–412; Jakobson, 1934: 6–9; Mukařovský, 1935a: 29–39].

See [Mathauser, 2006: 76; Schmid, 2011: 26].

The concept of acceptance, proposed by Oleg Sus, was unveiled in Karel Svoboda’s approach to the question of the relationship between Russian Formal School and Czech Structuralism. Svoboda’s approach had a form of certain description how the genetic relationship between Russian formalism and Czech structuralism was described and understood [Sus, 1968: 22].

Zděnek Mathauser writes about the category of completion/non-completion which is at the base of various controversies between formalistic and structuralist oriented approaches, on one side, and a set of realistic and naively idealistic or speculative ideas, on the other. In this sketch, one cannot ignore the concept (discussed many times) of the relationship between content and form [Mathauser, 2006: 75–85].

См. библиографию: [Ferrari Bravo, 1978]. Что касается собственно В. Б. Шкловского, то в эти же годы выходили переводы «Теории прозы» (два издания: в 1966 году и в полном виде в 1976 году), книг о Маяковском (1966) и о Толстом (1978), «Zoo, или Письма не о любви» (1966), «Ход коня» (1967), «Гамбургский счет» (1969) и других работ. В 1979 году Серена Витале выпустила книгу интервью с В. Шкловским [Šklovskij, Vitale, 1979]. O Шкловском среди прочих писали Чезаре Сегре [Segre, 1966] и Донателла Феррари-Браво [Ferrari Bravo, 1973].

Приведу в качестве примера № 42/43 «Strumenti critici» (октябрь 1980) под редакцией Д. С. Авалле, полностью посвященный филологической науке в России и озаглавленный «La cultura nella tradizione russa del XIX e XX secolo» (данный номер вышел и отдельной книгой в туринском издательстве Эйнауди).

В 1980 году по инициативе Д. С. Авалле в итальянском переводе вышла его «Историческая поэтика» [Veselovskij, 1980]. В 1977 году Авалле опубликовал интересную работу под общим названием «Veselovskij-Sade», где изучается «сказка о преследуемой девушке» на основе проведенного Веселовским анализа седьмой новеллы второго дня «Декамерона» Боккаччо и в соотношении с книгой маркиза де Сада «Жюстина, или Несчастья добродетели» [Avalle, 1977].

См. предисловие А. Иванова: [Šklovskij, 1969: 7–12].

Русский текст издан не без оплошностей, в том числе и сама дата работы указана неточно: правильно – 28 октября 1975 года.

В этих строках звучат ноты известной научной и жизненной полемики В. Шкловского с Р. Якобсоном.

Именно о моральных аспектах «Декамерона», как уже сказано, пишет Шкловский в упомянутой статье, изданной в 1978 году.

В эти же годы об остранении у Шкловского и Verfremdung’e у Брехта писала Д. Феррари-Браво [Ferrari-Bravo, 1979], но о высказывании Шкловского в «Divagazioni» там ни слова.

Имеется в виду отрывок: «…procederò avanti, dando le spalle a questo vento e lasciandol soffiar…» [Boccaccio, 1986: 273].

Этому вопросу уже были посвящены работы Н. Автономовой, Б. Гаспаровa, А. Дмитриевa, С. Зенкина и других; поэтому я заранее приношу извинения за возможное повторение уже известных фактов.

Известно, что в начале 1920-х годов в Берлине Шкловский был безответно влюблен в Эльзу Триоле и что этот сюжет лег в основу «Zoo или Письма не о любви». О ее переводческих проектах см.: [Брик-Триоле, 2000: 112, 145, 493, 522, 534, 543, 545, 587].

Тут перед нами пример политической линии в восприятии русского формализма, которой следовали некоторые коммунисты (Луи Арагон, Пьер Декс) в своих попытках освободить французскую партию от догмы социалистического реализма. C м.: [Matonti, 2009].

В «Беседах с К. Поморской» допускается другая небольшая погрешность против хронологии публикации работ Тынянова, в результате которой его статья о литературной эволюции выглядит не как предшествующая их совместным тезисам, а как последующая, см.: [Jakobson, Pomorska, 1980: 64–65].

О траектории Шкловского см. в частности: [Зенкин, 2012: 455–479].

Об этом вопросе см. в частности: [Lachmann, 1970; Günther, 1994; Гюнтер, 2009].

Имеется в виду «Натчезы» – произведение Шатобриана, а также рассказ индейца Шактаса о пребывании у французского короля.

Гинзбург также останавливается на примерах Шкловского, взятых из народных эротическиx загадок и показывает их связь с примерами, взятыми из художественной литературы.

См. тематические номера «Estrangement revisited» журнала Poetics Today [Sternberg, Boym, 2005; Boym, 2006; а также: Robinson, 2008; Oever, 2010].

В своей Стокгольмской речи (1985) он цитирует «Искусство как прием» [Simon, 2006: 900].

Хотя не исключено, что интерес К. Гинзбурга к «остранению» – след его общения с русскими учеными в UCLA в 1991 году. Я благодарна Александру Осповату за это сообщение.

См. главу об остранении в кн.: [Светликова, 2005: 72–98]. См. также раздел о Бергсоне и Шкловском в: [Левченко, 2012: 46–52].

Ср. определение Андрея Белого в статье «Театр и современная драма»: «Символизм в искусстве есть утверждение живой цельности переживания как начала группировки образов. ‹…› Символизм – это метод выражения переживаний в образах. В этом смысле всякое искусство явно или скрыто символично» [Белый, 1994: 33]. Этот тезис многократно варьируется в теоретических статьях Белого: «Символ есть образ, взятый из природы и преобразованный творчеством; символ есть образ, соединяющий в себе переживание художника и черты, взятые из природы. В этом смысле всякое произведение искусства символично по существу» [Белый, 1910: 8].

Подробнее см. [Лавров, 2007]. Для темы статьи особенно важно сообщение автора о хранящемся в ИРЛИ сборнике Вяч. Иванова «По звездам. Статьи и афоризмы» (СПб., 1909) из личной библиотеки В. М. Жирмунского с многочисленными пометами и маргиналиями.

См. статьи Вяч. Иванова «О Новалисе» [Иванов, 2007: 538–561] и Блока «О иудаизме у Гейне: (По поводу доклада А. Л. Волынского)» [Блок, 1962: 144–150].

Об истории создания последней статьи см. [Жирмунская-Аствацатурова, 2001].

Достаточно вспомнить недавнее противостояние в понимании символа между М. Л. Гаспаровым и С. С. Аверинцевым [Гаспаров, 1995; Аверинцев, 2001: 121–134].

Сходство в подходе В. Б. Шкловского и Андрея Белого к слову отчасти определяется тем, что оба они развивали (правда, в различных направлениях) лингвистическую концепцию А. А. Потебни, см., например: [Cassedy, 1987; Ханзен-Лёве, 2001: 36–51]. Но это – тема специального исследования.

В рамках данной статьи из-за ограниченного объема мы сознательно не касаемся доантропософских теорий слова у Белого и их связи с концепцией статьи «Жезл Аарона» (в частности, размышлений о том, почему «мысли изреченная есть ложь» в статье «Магия слов».

Подробнее об этом – в нашей статье [Спивак, 2014].

А. А. Тургенева была выведена в повести под именем Нэлли.

О сходстве «маяковской» концепции Троцкого и формалистов см.: [Вайскопф, 2003: 350–351].

Ср. также: «Целый ряд видных поэтов были моими учениками: С. Городецкий (правда, о нем я не слишком высокого мнения), Александр Блок, Д. Цензор и другие; Анненский и Вячеслав Иванов были моими друзьями. При других обстоятельствах я познакомился с Ф. Сологубом, Максимом Горьким, Леонидом Андреевым – все они дарили мне книги с дарственными надписями. ‹…› Я лично знал Бальмонта, Валерия Брюсова, Бунина, Кузмина, Ремизова. Лишь футуристов я обходил стороной, как и они меня» [Зелинский, 2012: 160–161].

О мистических коннотациях фигуры М. В. Ломоносова в позднем творчестве Белого см.: [Спивак, 2006: 209–229].

Термин отсылает к разным видам автобиографической прозы (автобиографический роман, автофикшен, беллетризованные мемуары и т. д.), находящимся в центре внимания современных теоретиков.

Иванов-Разумник комментировал: «План этого цикла неизвестен. Единственное указание на этот план (цикла „Моя жизнь“, теперь переименованного в „Я“ или „Эпопею“) – в письме Андрея Белого и Иванову-Разумнику от июля 1916 года» [Белый, Иванов-Разумник, 1998: 216].

См. «На рубеже двух стодетий» и «Воспоминания о Штейнере (где Белый объявляет, что «Записки чудака» «не выдумка, а зарисовка с натуры» [Белый, 1982: 240].

Аналогичный подход подчеркивается и в других произведениях и циклах, например мемуарной трилогии.

«Праздно слоняется он <символист – Д. Т.> между искусством, философией, мистикой со своим невообразимым единством. ‹…› „Ты молод: ты еще не умеешь правильно мыслить; техника слова еще далека от тебя“: так говорит все почтенное, старое, чтимое» [Андрей Белый, 1912(a): 12]. Это реакция на разборы стихов, осуществленные Валерием Брюсовым.

См. отзывы об Алексее Толстом и Саше Черном, а также «Ритм как диалектика и „Медный Всадник“» [Андрей Белый, 1917: 33; 1989; 2014: 102].

С большой небрежностью опубликовано в: [Колчева, 2004: 157–165].

Тезисный план: РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 94. Л. 15; набросок выступления: Там же. Л. 11–14 об.; конспекты: Там же. Л. 1–5 (конспект В. А. Вертер-Лифшиц), 6–8 об. (конспект Е. А. Жуковой). Набросок выступления и оба конспекта были напечатаны в [Андрей Белый, 1985], затем набросок выступления и конспект Е. Жуковой в [Колчева, 2004: 166–172; набросок выступления до этого еще в [Андрей Белый, 2004]).

Например, про «форму формы» – критика Ласка (конспект Е. А. Жуковой, л. 6).

В основе статьи – лекция, прочитанная 6 ноября 1908 года на открытии «Дома песни» Пьера и Марии д’Альгейм (центра камерного вокального искусства в Москве).

Из «Ракурса к дневнику» Белого (РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 100. Л. 88–89).

Шуты, арлекины, гномы в шутовских колпаках, сумасшедшие в шутовской ситуации столь часты, что требуют отдельного исследования.

В дневнике осени 1933 года (опубликован в [Спивак, 2000]); запись от 13 сентября.

«Последней настоящей работой моей была статья о „Петербурге“» [Андрей Белый и Иванов-Разумник, 1998: 345 (письмо от 18 марта 1926 года)].

У Медведева понятие суверенности художественного произведения восходит к европейскому формализму, в котором совершилось «перемещение идеологического центра из предмета изображения и выражения, взятого независимо от произведения, в самую художественную конструкцию его» [Там же: 73].

Как мне подсказал Галин Тиханов, можно говорить и о «правом символизме» эстетических исследований Г. Г. Шпета и А. Ф. Лосева в 1920-е годы, у которых «смысл» художественного произведения носит «эйдетический» характер и предшествует его явлению и восприятию как факта идеологии и истории. Со Шпетом и Лосевым Медведева связывают отдельные совпадения в терминологии, например все трое описывают художественный смысл как бытие отрешенное от действительности; подробно об «отрешенности» см.: [Bird, 2009].

Напомню, что на раннем этапе своего творчества Мейерхольд находился под влиянием учения о сочетательных (условных) рефлексах Владимира Бехтерева, опубликовавшего в 1907–1910 годах трехтомный труд «Объективная психология». Бехтерев утверждал, что все психические процессы сопровождаются рефлекторными двигательными и вегетативными реакциями, которые доступны наблюдению и регистрации.

О влиянии Мейерхольда на Лазаренко см.: [Hammarstrom, 1983: 45].

Исполнение ролей Мафусаила и черта Маяковскому пришлось фактически импровизировать на сцене, поскольку исполнители этих ролей не явились на премьеру.

О Фреголи и пьесе Николая Евреинова «Самое главное» см: [Зассе, 2006: 216–217].

Во втором варианте эта пьеса ставилась в 1921 году в разных городах России: например, в Томске, Омске, Екатеринбурге, Перми, Тамбове, Краснодаре и Харькове. В 1922 году она была поставлена в Иркутске и Красноярске, а в 1923 году – одновременно в трех театрах Казани.

Фраза приведена без изменений. См.: Вс. Мейерхольд. Записи на программе спектакля «Мистерия-буфф» в цирке. В кн.: [Творческое наследие, 1978: 266].

Не один Фореггер пытался в это время приравнять цирк к театральной сцене. Идеей «театрализации» цирка были охвачены театральные режиссеры Александр Горский, Константин Голейзовский, Николай Петров, Николай Горчаков, Николай Акимов, Сергей Радлов, поэты Иван Рукавишников и Вадим Шершеневич, скульптор Сергей Коненков, художники Борис Эрдман, Павел Кузнецов, Владимир Бехтеев. Последний, например, став в 1921 году главным художником Первого государственного цирка в Москве, создал немало интересных цирковых работ, среди которых – цирковые афиши и плакаты, красочные эскизы костюмов цирковых артистов и зарисовки цирковых спектаклей. Сторонники концепции театрализации цирка выдвинули на первый план мысль о важной роли циркового искусства для восприятия других дискурсивных практик: визуальных (театр, балет, живопись, кино) и невизуальных (литература, философия). В 1919 году скульптор Сергей Коненков на арене 1-го Московского цирка поставил пластическую сюиту «Самсон» из «живых скульптур» в исполнении атлетов и борцов, которые под лучами прожекторов на вращающемся в центре манежа пьедестале застывали в пластических позах, изображая сцены из библейского мифа. Руководитель балетной группы Горский создает на арене цирка развернутый танцевальный дивертисмент «Шахматы», при этом состав цирковых исполнителей он пополняет своими учениками – артистами Большого театра. Художник Павел Кузнецов выиграл конкурс на роспись зрительного зала и купола Второго госцирка. (Кстати, в 1902 году он же вместе с Кузьмой Петровым-Водкиным и Петром Уткиным предпринял попытку расписать саратовскую церковь Казанской Божьей Матери.) Кузнецов вместе с Бехтеевым и Эрдманом создавал в цирке эскизы костюмов для клоунов и акробатов. Совмещение манежа со сценой отражалось на художественно-декоративном оформлении сценической площадки, костюмах артистов, а кроме того, создавало возможность динамического циркового действия с непрерывным чередованием номеров и быстрой сменой аппаратуры. (О приемах театрализации цирка см.: [Фальковский, 1978: 9]; об истории этих приемов см. подробнее: [Макаров, 2010].)

Мейерхольдовский принцип «акробатизации» театра применил в постановке «Мудрец» Сергей Эйзенштейн. Эраст Гарин, участвовавший в этой постановке, вспоминал о высокой акробатической технике большинства актеров театрального коллектива Эйзенштейна: «Г. Александров владел балансом на туго натянутой проволоке. М. Эскин безукоризненно входил по натянутой проволоке, укрепленной от манежа (своеобразный вид сценической площадки), через головы зрителей на хоры морозовского особняка. А. Антонов как профессионал владел першем, на который непринужденно поднималась изящная Вера Янукова, несколько неожиданно осуществляя реплику Мамаевой „Я хочу лезть на рожон“. ‹…› Цирковые полетчики Руденко выдрессировали своих учеников почти до профессионального мастерства; Арманд и Цереп, партерные акробаты и клоуны, обучили своим выходкам, а неотразимый комизм Церепа заряжал всех его учеников эксцентрическим, до предела наполненным юмором мировидением. Его ломаный русский язык (по происхождению он итальянец), ограниченный запас слов (в котором преобладал жаргон шпаны, шнырявшей неподалеку от цирка, на Цветном бульваре, злачном месте старой Москвы), курьезное коверканье их – все это давало пищу его ученикам, бравшим у него уроки в разгороженной конюшне морозовского особняка на Воздвиженке. Да к тому же и сам, говоря по современному, „художественный руководитель“ был в то время „интеллектуальным клоуном“» [Гарин, 1974: 68–69].

Не случайно артисты цирка считали его «своим» коллегой. В связи с этим можно упомянуть событие, произошедшее 2 апреля 1923 года. В этот день в Большом театре отмечали 25-летие сценической деятельности Мейерхольда. Сначала под звуки оркестра на сцену вышли части Красной армии: пехота, артиллерия, летчики и танкисты, а затем появились с приветствиями цирковые артисты, среди которых был клоун Виталий Лазаренко. Он вышел на сцену «на высочайших ходулях» со словами «Великий по росту Лазаренко приветствует великого по таланту Мейерхольда» [Встречи с Мейерхольдом, 1967: 460–461].

Ср. другую точку зрения, которой придерживается, например, Мария Заламбани [Заламбани, 2003: 178], о том, что для Мейерхольда театр – это «отражение производственных отношений».

Об истории этой организации см. [Misler, 1997]. См. также подборку материалов, посвященных 75-летию ГАХН, в журнале «Декоративное искусство» (1996. № 2/4. С. 12–53).

РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 1. Л. 16.

Некоторые иллюстрации относятся к экспериментам Хореологической лаборатории. См.: «Таблица знаков для записи балетных движений по системе Степанова» (ил. 6), «Образец конструктивной записи движения, разработанной А. А. Сидоровым» (ил. 5а), «А. Сидоров. Графическая стенограмма танца» (ил. 5б), а также «запись движения кадрами» (ил. 4б) и «симметрия траекторий балетных temps» (ил. 4а) А. Ларионова.

После смерти Степанова его верный ученик Александр Горский пересмотрел текст этой статьи и перевел ее на русский язык под названием «Таблица знаков для записывания движений человеческого тела по системе В. И. Степанова» (СПб.: Издание Императорского театрального училища, 18[99]).

В результате успеха трехтомник получил продолжение [Richer et al., 1888–1917] (ил. 8).

Оценки деятельности Ж. – М. Шарко были очень разными, но его эксперименты и огромное наследие играют важную роль в культуре XX века. См.: [Didi-Huberman, 1982].

«Nous ne faisons que mentionner nos essais d’enregistrement des mouvements pathologiques (en particulier ceux des choréïques et des histériques) faits dans les hôpitaux – nos experiences à ce sujet n’etant pas nombreuses» [Stepanow, 1892: VII].

См. также: [Ларионов, 1925: 29].

См., например, объяснительную записку и опись негативов Хореологической лаборатории ГАХН и Журнал фотографических работ Хореологической лаборатории ГАХН, который вели Ларионов и Сидоров (ОР РГБ. Ф. 776. Оп. 4. Ед. хр. 18).

«The defamiliarization was not thought to be motivated by any consideration beyond that of promoting a renewed and sharpened attentiveness to reality. The category of defamiliarization was thus invested with a purely aesthetic, and not with an ideological significance».

См. об этом подробную главу в ценной книге Валерия Шубинского [Шубинский, 2008: 159–243].

«Structuralists of the third generation particularly have shown how the construction of meaning in a literary work is accomplished in the continuity of its linguistic unfolding and of the perception of it. From this perspective they have defined and described the work as a “process of meaning”».

«On the other hand, the genre-specific absence of a narrator and the genre-specific presence of extralinguistic means of expression (mimetic, gestural, scenic and so on) allowed new systematic approaches to the Structuralist theory of drama on the basis of Mukařovský’s aesthetic theory and the testing of it by means of semantic analysis of plays» (курсив в источнике).

Несолидарная ветвь в авангардоведении представлена Виктором Гофманом и Григорием Винокуром, писавшими о языке Хлебникова; Лидией Гинзбург, писавшей о Хармсе; Софьей Поляковой и Александром Жолковским, писавшими о Хлебникове; Борисом Гройсом, рассматривавшим, как авангард подыгрывал советской власти («Стиль Сталин»); Максимом Шапиром, высказавшим идеи о прагматике авангарда, и некоторыми другими.

Курсив здесь и далее мой. – Л. П.

Проблема ангажированности формалистов гораздо более радикально трактуется Яном Левченко. Согласно [Левченко, 2012: 31–33 сл.], в подражание футуристам они преподносили себя революционерами от науки, созидающими литературоведение с нуля.

Тынянов «О Маяковском. Памяти поэта» (1930).

Эта тема исследовалась в работе [Жолковский, 1994].

См. в этой связи предложенный И. П. Смирновым [Смирнов, 1994: 199–203] термин «садоавангард».

Об истории этого несостоявшегося сборника см.: [Блюмбаум, Морев, 1991: 263–269]. Попытки объединить силы обэриутов и формалистов предпринимались и раньше; так, в марте 1927 года Хармс распределил материал для первого (также не вышедшего) сборника «Радикса»: в теоретический раздел должны были войти статьи Шкловского, Малевича, Липавского, Бухштаба, Гинзбург и др., в «творческий» – тексты Введенского, Хармса, Заболоцкого, Бахтерева, Вагинова, Хлебникова, Туфанова, в живописный – произведения поэтов Бахтерева и Николая Дмитриева, в графический – работы Заболоцкого и Филонова [Хармс, 2002, 1: 145].

К 1929 году Хармс создал лишь одно более-менее значимое прозаическое произведение, или, точнее, произведение, в котором доминирует проза, поскольку в нем есть и драматические, и стихотворные фрагменты, – «Историю Сдыгр Аппр», написанную в марте-апреле.

Неважно, что сборник, по-видимому, не предназначался для печати, важно, что Хармс сохранил первоначальное название, тем самым подчеркнув преемственность замысла.

У Хармса – «Поручик Федотов», книга упомянута в апреле 1940 года.

В середине 1930-х годов Хармс читает также и «Введение в метрику. Теория стиха» Жирмунского и «Поэтику» Рихарда Мюллера-Фрейенфельса [Хармс, 2002, 2: 120–121].

Л. Кацис [Кацис, 2006: 265], не приводя никаких доказательств, связал эту запись с «Развертыванием сюжета» Шкловского.

В начале своей творческой деятельности Хармс обращал особое внимание на звуковое восприятие, о чем свидетельствует, в частности, его интерес к книгам по декламации Всеволода Всеволодского-Гернгросса [Хармс, 2002a: 34].

В. Мароши [2006] цитирует Шкловского и рассуждает о влиянии толстовского нарратива на повествовательную манеру Хармса.

Как отмечает С. Зенкин, «энергетические представления имплицитно заключены в ряде важнейших, базовых понятий, которыми пользовались формалисты, – таких, как… „динамическая форма“, „деформация“, „доминанта“, „звуковой жест“ (Е. Д. Поливанов) или „задержка и торможение“ (Шкловский)» [Зенкин, 2009: 49].

Ср. с рассуждением Эйхенбаума о важности порядка слов в описании внешности Акакия Акакиевича: «В окончательной форме фраза эта – не столько описание наружности, сколько мимико-артикуляционное ее воспроизведение: слова подобраны и поставлены в известном порядке не по принципу обозначения характерных черт, а по принципу звуковой семантики» [Эйхенбаум, 1919: 157].

Попытка Л. Кациса связать эти рассуждения Хармса с анализом стиха Маяковского, проведенным Жирмунским во «Введении в метрику», кажется недостаточно фундированной [Кацис, 2006: 263].

По словам М. Ямпольского, «есть искушение прочитать это рассуждение на фоне стиховедческих штудий формалистов, их интереса к ритму и метру в контексте семантики стиха. Но мне кажется, что Хармс размышляет о чем-то ином. Он делает акцент не на семантику, а на чистую энергетику, возникающую из определенного рода сочетаний слов. Речь идет о какой-то грубой, могучей силе, совершенно, впрочем, не представимой в плоскости смыслов» [Ямпольский, 1998: 59]. На мой взгляд, Хармс все-таки остается именно в области смыслов, поскольку говорит о «столкновении смыслов», производимом объективированными «словесными машинами», но при этом предпочитает позиционировать свой метод как отличный в том числе и от метода формалистов.

К этому же времени относится и следующая запись, впервые озвученная Ж. – Ф. Жаккаром на конференции «СЛОВО КАКЪ ТАКОВОЕ: К столетию русского Футуризма (Женевский университет, 10–14 апреля 2013 г.): «Бог я утверждаю с тобой / эту азбуку. / Бог / услышь меня. / Да будет воля твоя. / Бог / помоги мне сегодня ночью. / Постичь часть твоей премудрости / Бог / я жду чуда / Бог / посвяти меня / в тайну Каббалы / Человек жаждущий пробуждения / Даниил Хармс».

Именно с Шёнбергом сравнивал Хармса Друскин в позднейших размышлениях о чинарях [Чинари, 1998: 53–56].

См. запись 1935 года: «Композ. Затоплитский сыграл 10 пьес. Страшный импрессионизм. Мне больше других понравились – конец „Весенней мелодии“ и „Во сне“, исключая марш. Но и это немощно» [Хармс, 2002, 2: 184].

В авторской сноске Хармс сам указывает на термин, введенный Друскиным, а также предлагает сравнить его с термином Розанова «чуть-чуть» [Хармс, 2001: 45]. У Розанова этот термин обнаружить не удалось, но стоит отметить, что о «чуть-чуть» говорит Шкловский в «Литературе и кинематографе» (где упоминается и Розанов): «Не поддаются фотографии и толстовское фиксирование мелочей, обращение внимания в большой картине на мелочь, на жующий влажный рот, на руку доктора держащую из отвращения к крови папиросу между большим пальцем и мизинцем. А этот вывод изображения из привычного фокуса и играет роль того „чуть-чуть“, которое делает искусство» [Шкловский, 1923: 26]. Друскин также использует это понятие в тексте 1973 года, посвященном художнику Стерлигову; см.: [Друскин, 1999: 550].

См. о рецепции Вёльфлина в России: [Дмитриева, 2009].

По-видимому, искаженная форма латинского глагола avertere (поворачивать, отклонять).

См. также следующую запись о Моцарте: «У Моцарта не изменишь ни одного звука – сразу будет заметно» [Хармс, 2002, 2: 94].

Подробности о связях и отношениях обэриутов с формалистами см. [Мейлах, 1993: 22; Кобринский, 2008/09: гл. 4].

Этой теме была посвящена наша небольшая статья [Мейлах, 1992]. Об обширных материалах относительно связей обэриутов с Малевичем, опубликованных в нашем издании Введенского, см. ниже, в разделе 4. В настоящей работе мы продолжаем развивать приведенные ранее положения, дополняя их новыми разработками и материалами. Не так давно чрезвычайно информативная и содержательная статья была издана Корнелией Ичин [Ичин, 2012], однако автор фокусирует внимание преимущественно на связях обэриутов с художниками, иллюстрировавшими их детские книги, что не всегда имело художественную основу, а объяснялось особенностями того времени, когда обэриуты имели возможность издавать только стихи для детей.

См., в частности, [Ермакова, 1995] или же ряд статей в сб. [Музыка и ритуал, 2004].

«„Орден заумников“ в Ленинграде возник после моего выступления в Ленингр<адском> отделении Союза Поэтов в марте 1925 г. ‹…› DSO – значение заумное: при ослаблении вещественных преград /D/ лучевое устремление /S/ в века при расширенном восприятии пространства и времени /О/. В ядро группы входят трое: я, Хармс и Вигилянский: Хармс и Вигилянский – ученики, постоянно работающие в моей студии», пишет Туфанов в многократно цитировавшемся письме к неизвестному собирателю материалов о литературных группировках 1920-х годов [Туфанов, 1991]. См. также [Мейлах, 1993: 17–19; Никольская, 1987].

«Американский житель» – стеклянный чертик, плавающий в запаянной пробирке: игрушка, которой забавлялись на Вербной неделе.

См. [Порет, 2013: 104–105]. Подобная судьба постигла и другую совместную работу художниц под названием «Дом в разрезе» (1931) – забавно, что сама картина также была ими разрезана на две принадлежащие каждой из них половины, из которых сохранилась только глебовская, находящаяся в Ярославском художественном музее. Воспроизведения этой части картины, сопровождаемые обширными материалами, имеются на сайте специального музейного проекта: http://domvrazreze.ru.

Соколов несколько раз подвергался репрессиям, и большая часть его произведений погибла. Этот художник был недавно буквально воскрешен благодаря недавней выставке в московской галерее И. Галеева и одновременно изданной книге [Соколов, 2013].

ЦГАЛИ СПб. Ф. 4340 (ГИНХУК). Оп. 1. Ед. хр. 68. Л. 2, 9.

Текст письма был предоставлен нам К. И. Рождественским в 1990 году.

То есть на выставке «Художники РСФСР за XV лет» в Русском музее.

Общество «Круг художников» (1926–1932), преимущественно официозной направленности, предшествовавшее AXXP (1928–1932).

ОР ГРМ. Ф. 205. Ед. хр. 5. Л. 5, 5 об., 8–9 (выписки любезно предоставлены А. Марочкиной в 2005 году и недавно уточнены И. Карасик, подготовившей дневники Юдина к публикации в издательстве «RA» («Русский авангард») [в печати]. Частично опубликованы И. Карасик [Карасик, 2010: 234], которую цитирует К. Ичин (см. примеч. 2). См. также [Ермолаева, 2009: 56].

См. о К. Минце и А. Разумовском: [Шубинский, 2013].

Кандинский В. Точка и линия на плоскости: К анализу живописных элементов (Punkt und Linie zu Fläche, 1926). Цит. по: [Кандинский, 2001, 2: 140–141].

Кандинский В. Схематическая программа Института художественной культуры по плану В. В. Кандинского (1920), см. [Кандинский, 2001, 2: 53–73].

Кандинский опубликовал четыре рассказа в сборнике Д. Бурлюка и др. «Пощечина общественному вкусу» (М., [1912]): «Клетка», «Видеть», «Фагот» и «Почему?».

Кандинский считал, что соблазнительно иметь дело с «числовыми соотношениями» и что когда-нибудь будет «числовое выражение» в искусстве (см. «Точка и линия на плоскости» [Кандинский, 2001, 2: 167, 168]).

«Схематическая программа Института художественной культуры по плану В. В. Кандинского» [Кандинский, 2: 61, 62].

«Точка и линия на плоскости» [Там же, 2: 103].

«К вопросу о форме», 1913 [Там же, 1: 210].

О добавочном элементе см. таблицы 3–7 из тех 22 таблиц, которые Малевич составил в ГИНХУКе в 1924–1927 годах (ныне в Stedelijk Museum в Амстердаме). Их репродукции и комментарии к ним см: [Andersen, 1970: 118 и сл.].

Кандинский и его коллеги по РАХН предприняли осуществление честолюбивого плана составления словаря художественных терминов («художественная грамматика»), но проект не был ими завершен (см.: «Точка и линия на плоскости» [Там же, 2: 160]).

См.: В. Кандинский, «Опросный лист», 1919 [Там же, 2: 64–67]. Кандинский написал работу «Точка и линия на плоскости» в качестве пособия для преподавания в Баухаузе.

Первое немецкое издание: [Wölfflin, 1915]. Русский перевод книги Вёльфлина был опубликован в издательстве Academia лишь в 1930 году.

Понятие расы в XIX веке использовалось диффузно, не в биологическом смысле, а часто подменяя понятие национального.

К 150-летию со дня рождения, в 2012 году, в родном городе историка искусства была проведена конференция «Josef Strzygowski and the Sciences of Art», собравшая основных исследователей и критиков его творчества. Материалы находятся в печати.

Протоколы заседания и неопубликованная рецензия Шмита были обнаружены в архиве ИИМК АН Александром Мусиным. Я глубоко признательна ему за предоставление мне этих материалов, которые будут предметом отдельной совместной публикации.

Лишь в последнее время интерес к методу Вёльфлина, считавшемуся устаревшим, вновь возник: совместный научный проект центра Гетти и Технического университета Цюриха изучает рецепцию «Основных понятий» в международном контексте.

Имеется в виду статья Габричевского «От орудия к монументу» [Габричевский, 2002: 486–493].

Так, по замечанию Марии Кандиды Гидини, в сборнике «Художественная форма» «Жинкин… отождествляет экспрессию с риторическими формами, т. е. формами, призванными оказывать воздействие на реальность» [Гидини, 2010: 55].

ЦГАЛИ СПб. Ф. 82. Оп. 3. № 32. Л. 8.

Там же.

Там же. Л. 8 об.

Там же.

ЦГАЛИ СПб. Ф. 82. Оп. 3. № 32. Л. 32–34.

Там же. Л. 57.

Там же. Л. 80.

Там же. Л. 16.

К сожалению, рукопись этой работы до настоящего времени обнаружить не удается.

В 1924 году, выступая на I съезде славянских этнографов и географов, Богатырев назовет используемый им метод статическим [Богатырев, 1926], а в 1927 году, в докладе на II съезде славянских этнографов и географов, использует термин «синхронистический» [Богатырев, 1930].

Заметка об этом вечере появилась в газете «Жизнь искусства» от 11, 12 октября 1919 года за подписью Ник. О.

Почти дословно этот анализ «Царя Максимилиана» Шкловский повторил в работе «Развертывание сюжета» (Пг., 1921. С. 18).

Расширенный вариант этой статьи («Synchronie vs diachronie vs panchronie vs achronie en linguistique et en ethnographie: P. Bogatyrёv lecteur de F. de Saussure») опубликован в сб.: Pёtr Bogatyrёv et les débuts du Cercle de Prague. Recherches ethnographiques et théâtrales. Paris, 2012. P. 35–49.

Разумеется, здесь и далее подразумевается тот факт, что эта книга, ассоциирующаяся сегодня прежде всего с именем Соссюра, была издана Ш. Балли и А. Сеше.

Здесь мы не будем специально останавливаться на том, насколько в действительности значимой была для Соссюра диахрония (см. об этом [Engler, 1967: 126; Koerner, 1973: 284–294] и др.); подчеркнем лишь огромную разницу между Соссюром – реальным лингвистом и Соссюром – «автором» «Курса общей лингвистики».

Мы пишем об этом в предисловии к работе [Вельмезова, 1999(б)].

Согласно пониманию Ковача, мотив является сюжето-, а функция – жанрообразующей единицей в прозе. В cвоей трактовке ученый указал на важный принцип сюжетологии Веселовского‚ который – согласно позиции венгерского теоретика – разграничивал внутрисюжетную повторяемость («формула») и историческую, межсюжетную повторяемость («часть формулы»). Изучая метасюжет‚ Пропп раскрыл устойчивость, сближающую группу произведений, принадлежащих к одному жанру (волшебную сказку), выявив тем самым структуру жанра – тогда как при расчленении на мотивы, порождающие уникальный сюжет отдельного произведения, выявляется функция жанра. Сюжет рассматривался Веселовским как проявление индивидуального творческого акта, но толковался им в аспекте поэтического стиля. Сюжетная же организация мотивов теснейшим образом связана с жанровой природой. Пропп занимался жанровыми свойствами волшебной сказки и утверждал, что классификация должна основываться не на сюжетах, а на инвариантных элементах сказки. Тем самым он заложил основы структурно-типологического изучения эпических произведений, предварив таким образом будущую деятельность Р. О. Якобсона и Ю. М. Лотмана. Ковач высказывает мнение, что необходимо еще показать повторяемость на внутрисюжетном уровне, в результате чего можно установить принцип поэтической мотивации в отдельном произведении.

Например: [Sklovszkij, 1963; Eichenbaum, 1974; Tinyanov, 1981; Jakobson, 1982; Bókay, Vilcsek, 1998].

Например: [Horváth, Szitár, 2003; 2006; Szitár, 2010; Kovács, 2010].

Например: [Силади, 1994; Kalavszky, 2004; S. Horváth, 2002: 154–176].

С этой точки зрения на основании модификаций сказочной основной формы она различает пять типов волшебных сказок: 1) основная форма (передаваемая в устной форме); 2) переработанная сказка (стилизованная собирателями сказок); 3) деформированная сказка (для современной массовой публики); 4) инверсивная сказка (новая детская сказка); 5) специализированная сказка (литературная сказка для взрослых).

ОР ИРЛИ. Ф. 211. Оп. 1. Д. 250. Л. 2.

ОР ИРЛИ. Ф. 211. Оп. 1. Д. 250. Л. 7.

См. примеч. 10.

В начале 2010 года вышел том, включающий все работы Б. М. Эйхенбаума о Л. Н. Толстом (четыре книги и статьи): [Эйхенбаум,2010].

ПФА РАН. Ф. 752. Оп. 2. Д. 359. Л. 1–2.

РГАЛИ. Ф. 449. Оп. 1. Д. 290. Л. 85 об.

Имеются в виду А. С. Бушмин, бывший тогда директором Института русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР, и сменивший его на этом посту в 1965 году В. Г. Базанов, который возглавил в 1958 году только что организованный журнал «Русская литература».

Письма Д. С. Лихачева А. Н. Робинсону хранятся в личном архиве В. А. Плотниковой-Робинсон.

По-видимому, Б. М. Эйхенбаум имеет в виду второе издание книги Д. Н. Овсянико-Куликовского [Овсянико-Куликовский, 1912].

[Bréal, 1897: 19](«Если существуют предлоги, склонение уже под угрозой»).

[Bréal, 1897: 21]Приведенные примеры взяты из следующего пассажа: «Dans une autre, à peu près du meme temps: ex litteras. Le latin d’Afrique, dès l’époque d’Hadrien, présente fréquemment ce genre de faute. Un ingénieur de Lambèse, qui sait d’ailleurs bien sa langue, se trompe sur ce point: il écrit: a rigorem, sine curam» («В другом тексте того же времени: ex litteras. В латинском языке, который используется в Африке времен Адриана, ошибки такого рода встречаются постоянно. Так, инженер из Ламбеза, неплохо, впрочем, владеющий латинским, часто ошибается в склонении – пишет: a rigorem, sine curam»). Обсуждая вопрос о синтаксисе падежей в русском языке, Эйхенбаум приводит примеры неразличения падежей родительного и дательного, творительного и дательного в таких «простонародных формах», как: «я пойду к сестры», «за грибам»; добавим от себя, что отмеченная Эйхенбаумом путаница предлогов является, по-видимому, результатом влияния севернорусских диалектов (олонецкого, например).

Имеется в виду издание: [Житие Аввакума, 1904].

Имеется в виду издание: [Житие Аввакума, 1911]. Заметим попутно, что издание 1911 года является фактически перепечаткой издания 1904 года, они отличались форматом (первое – в 2°, второе – в 4°).

И. Ю. Светликова отмечает, что после выхода рецензий Эйхенбаума, упоминаний о Бергсоне в работах формалистов не обнаруживается, зато позже, уже в 1970-х годах, в частной беседе В. Шкловский назовет Бергсона «непроцитированным автором» формалистов, см. [Светликова, 2001: 136]. Влиянию Бергсона на Шкловского и Эйхенбаума посвящены отдельные главы в недавней книге Я. С. Левченко [Левченко, 2012: 46–58].

Широкая панорама этих проблем, включающая в себя и миры русских формалистов, представлена у М. Б. Ямпольского [Ямпольский, 2013].

В противоположность «ненастоящему» «историческому».

Подобное тютчевскому «чувство современности», «пророчества назад», по-видимому, не было чуждо Эйхенбауму, см. [Левченко, 2012: 189].

Я. С. Левченко пишет о том, что Эйхенбаум завершает автобиографическую родословную «в регистре личного повествования, окончательно ликвидируя дистанцию между научно реконструируемым и интимно переживаемым» [Левченко, 2012: 188], что тоже характерно для мышления, не заостряющего субъектно-объектных противопоставлений.

«Особенное значение в этот период имеют работы В. Шкловского по теории сюжета и романа. На самом разнообразном материале – сказки, восточная повесть, „Дон-Кихот“ Сервантеса, Толстой, „Тристрам Шенди“ Стерна и пр. – Шкловский демонстрирует наличность особых приемов „сюжетосложения“ и их связь с общими приемами стиля» [Эйхенбаум, 1987: 387].

Термин «эволюция» кажется заимствованием из «Творческой эволюции» А. Бергсона, он подчеркивает соотнесенность элементов системы: «Проделать аналитическую работу над отдельными элементами произведения, сюжетом и стилем, ритмом и синтаксисом в прозе, ритмом и семантикой в стихе и т. д. стоило, чтобы убедиться, что абстракция этих элементов как рабочая гипотеза… допустима, и что все эти элементы соотнесены между собой и находятся во взаимодействии» [Тынянов, 1977: 272]. Кроме того, на тыняновском понятии «эволюции» лежит след биологической теории, что меняет исторический масштаб, расширяя его до внечеловеческого, природного, доисторического, доязыкового, докультурного. Моменты семантической неопределенности (следствие динамических колебаний) делают текст в восприятии формалистов «живым», природным, органическим, а не только «культурным», «условным», «историческим». Об истории Тынянова как палимпсесте, включающем в себя и «природный» слой, см. [Ямпольский, 2013: 57].

«Эквиваленты», «колеблющиеся признаки значения», «видимости значения» – все эти формалистские представления могут прочитываться как следствие отзвуков философии Бергсона в мышлении формалистов. Я. С. Левченко находит, что «первичность отклонения по отношению к норме оказывается созвучна представлению об отсутствии как о сложном случае наличия», и приводит пассаж из «Творческой эволюции» о «несуществовании»: «…понятие о „несуществующем“ объекте необходимо является понятием о „существующем“ объекте, к которому, кроме того, прибавляется еще представление об исключении этого предмета из настоящей действительности в целом» [Левченко, 2012: 58].

«Взаимовключения, наложения, пересечения» образуют «нелинейно-запутанную» сетку текста, бесконечно наращивая его семантический объем, см. [Чумаков, 2010: 64].

«Кино уничтожило самый вопрос о сценической площадке. ‹…› Ничто не стоит и не ждет своей очереди – меняются и места действия, и части сцен, и точки зрения на них. ‹…› Кинодинамика… оказалась достаточно могущественной» [Эйхенбаум, 2001: 23–24].

Вспомним хотя бы «шахматные» его сонеты!

Ср.: «В те времена обычным делом было прятаться в детскую литературу и в переводы» [Вайль, 2007: 359].

Некоторые иллюстрации применения статистической обработки Набоковым ритмических фигур, по А. Белому, на архивном материале, хранящемся в коллекции Берга Нью-Йоркской публичной библиотеки, см. в приложении.

Критическую прозу которого и эссеистику он, видимо, не принимал в расчет.

Ср.: «По пушкинской схеме, Набоков (без кровавых тонов, конечно) не Моцарт – Сальери. Последний относился к своему таланту более бережно, продуманно и расчетливо. Скупой рыцарь творчества, он не растрачивал его на пустяки, избегая фривольных рифмочек вроде „доли-воли“, „любови-крови“. Не доверяя судьбе, Сальери-Набоков ответственно подходил к своим случайностям и словам. ‹…› Знакомый с печальной участью Антонио Сальери, он всеми силами старается ее избежать: не будь вдохновенного Амедея, кто знает – мы, может быть, слушали бы оперы и концерты его трудолюбивого современника, восхищаясь ими сегодня ничуть не меньше, чем Сороковой симфонией, „Турецким маршем“ или „Волшебной флейтой“» [Хрущева, 2008: 74–75]. Или еще категоричнее: «Трудно вообразить, чтобы настоящий гений был так болезненно озабочен своей гениальностью. Ведь если Пушкин и Моцарт – наши горизонты, то Набоков в таком построении мира безусловно оказывается Сальери», чему исследовательница находит неожиданное оправдание: «Сегодня трудолюбивый и сосредоточенный на своих успехах Сальери, дающий интервью и прославляемый „New York Times“, стал бы предметом завистливых устремлений соперников и коллег. Набоков – это Сальери, заменивший медицинский яд ядом литературным. Сальери – это Моцарт сегодня. Набоков – сегодняшний Пушкин» [Там же: 169].

Этот же аргумент, правда, в совершенно ином контексте, применил Чернышевский, для которого гений был идентичен здравому смыслу. «Если Пушкин был гений, рассуждал он, дивясь, то как истолковать количество помарок в его черновиках? Ведь это уже не „отделка“, а черная работа. Ведь здравый смысл высказывается сразу, ибо знает, что хочет сказать. При этом, как человек, творчеству до смешного чуждый, он полагал, что „отделка“ происходит „на бумаге“, а „настоящая работа“, т. е. составление общего плана – „в уме“, – признак того опасного дуализма, той трещины в его „материализме“, откуда выползла не одна змея, в жизни ужалившая его» [Набоков, 1990: 229].

Неопубликованные материалы к статье о пушкинском «Каменном госте» хранятся в фонде С. Н. Дурылина в Мемориальном доме-музее С. Н. Дурылина в г. Болшево Московской области.

Такую попытку, не сопровождавшуюся, впрочем, никакими доказательствами, можно было наблюдать в середине 1990-х годов, см. [Бахтин, 1996, 5: 633].

А. С. Долинин в редакционном примечании к статье А. А. Смирнова «Пути и задачи науки о литературе» [Смирнов, 1923: 91] писал: «Формальный метод, одержав несомненную победу и занявши положение, как будто господствующее, сам, по-видимому, не особенно радуется этой победой своей, и определенно ясны симптомы новых исканий у последователей его и к ним примыкающих. Чувствуется прежде всего необходимость подведения под вопросы методологические основы более глубокой в философском смысле».

19 октября 1921 года Б. М. Эйхенбаум писал В. М. Жирмунскому: «Моя статья о „Шинели“ Гоголя – вот момент перелома» [Переписка, 1988: 314]. См. об этом также: [Винокур, 1990: 311, примеч. 3].

В журнальной публикации 1924 года – «утонченным» [Винокур, 1924: 294].

Термин «гуманитарные науки» соответствует здесь немецкому «Geisteswissenschaften». Такое соответствие в работах М. М. Бахтина выдерживается в том случае, когда подразумевается дильтеевский объем понятия, восходящий к «Логике» Дж. С. Милля. В других случаях понятия «гуманитарные науки» и «науки о духе» различаются и, разумеется, не тождественны понятию «филологические науки» (см., например: [Бахтин, 2002, 6: 423]).

C м. также тематически связанные с ним записи: [Бахтин, 2002, 6: 423–431]. Отголоски темы различимы также в другом месте «<Рабочих записей>», в связи с докладом О. – Ф. Больнова «Метод гуманитарных наук» (O. F. Bollnow, «Die Methode der Geisteswissenschaften»): [Там же: 402–409].

Об истории текста, выросшего из заключительных страниц рукописи книги «Франсуа Рабле в истории реализма» (1940), дополненного в 1970-м и впервые напечатанного в 1973 году под заголовком «Искусство слова и народная смеховая культура (Рабле и Гоголь)», в том же ежегоднике «Контекст» [Бахтин, 1973], что и появившийся годом позже фрагмент «<К эстетике слова>» [см. Бахтин, 2010, 4(2): 693–694].

Так в стенограмме. Ссылки на книгу И. Е. Мандельштама в работах В. В. Виноградова см., например: [Виноградов, 1982: 4, 379, 384].

Французская идиома «coq-à-l’âne» в качестве жанрового обозначения восходит к заглавию стихотворения Клемана Маро «l’Epistre du Coq à l’asne faicte par Clement Marot» (1530); в качестве стихотворного сатирического жанра теоретизирована Тома Себийе в «Art poetique Françoys» [Sebillet, 1548: 167–168]. Лео Шпитцер использует ее расширительно, для обозначения стиля во французской литературе XVI века; логический и языковой хаос, из которого рождается стиль Рабле, Шпитцер называет «стилем кокалан» («Coq-à-l’âne-Stil») [Spitzer, 1910: 75]. Подробнее о происхождении и смысле понятия «кокалан» («coq-à-l’âne») см.: [Попова, 2009].

Этот новый аспект теории романа особенно отчетлив в наброске «Многоязычие, как предпосылка развития романного слова» [Бахтин, 1996, 5: 157–158], а также в текстах двух докладов, прочитанных в ИМЛИ в 1940 и 1941 годах: «Слово в романе (К вопросам стилистики романа)» и «Роман, как литературный жанр». На основании первого была подготовлена статья «Из предыстории романного слова» [Бахтин, 1975: 408–446; 2012, 3: 513–551]; на основании второго – статья «Эпос и роман (О методологии исследования романа)» [Бахтин, 1975: 447–483], текст доклада см.: [Бахтин, 2012, 3: 608–643]. Смех и многоязычие рассматриваются здесь как два важнейших основания прозаического слова: «Мы считаем, – пишет Бахтин, – что два больших фактора подготовили и создали романное слово; один из них – смех, другой – многоязычие» [Там же: 522].

Проблема карнавального разрушения риторического слова в границах более широкой темы «риторика и карнавал» поставлена Бахтиным в первой половине 1940-х годов (особенно остро в наброске «<Риторика, в меру своей лживости…>» [Бахтин, 1996, 5: 63–70]). Ср. тезисы о риторическом и карнавальном типах диалога, о риторической «рассудочности» и карнавальном «разуме» в материалах к переработке книги о Достоевском начала 1960-х годов [Бахтин, 2002, 6: 301–367].

Исследование осуществлено в рамках Программы фундаментальных исследований НИУ ВШЭ в 2014 году

[Гинзбург, 2002: 37, 95, 100, 118].

«Крыша» – комедия молодого комсомольского драматурга А. Н. Горбенко. Премьера спектакля состоялась в помещении Дома коммунистического воспитания молодежи им. М. Глерона 21 ноября 1925 года. Постановка М. В. Соколовского. Художник – А. Ф. Зонов. Группа молодых комсомольских драматургов – А. Горбенко, Н. Львов, И. Скоринко, П. Маринчик и др. – писала пьесы специально для ТРАМ, затрагивая в них злободневные вопросы быта и культуры рабочей молодежи. ТРАМ – сокращенное название театров рабочей молодежи, возникавших из кружков рабочей художественной самодеятельности с середины 1920-х годов. Ленинградский ТРАМ, в 1925–1933 годах руководимый М. В. Соколовским, был первым профессиональным театром рабочей молодежи. В 1936 году ТРАМ слился с Красным театром, в результате возник Ленинградский государственный театр им. Ленинского Комсомола.

А. Л. Слонимский упоминает «Резолюцию ударной бригады аспирантов ЛОГАИС о буржуазных течениях в театроведении», опубликованную в журнале «Рабочий и театр» 21 апреля 1931 года. О ней подробнее речь пойдет ниже.

«Конец Криворыльска» – мелодрама, написанная драматургом Борисом Ромашовым и поставленная Мейрхольдом в 1926 году в театре Революции. В пьесе показан быт уездного города, его партийная верхушка, комсомол, местная интеллигенция, белогвардейцы, прячущиеся под чужими именами. Пьеса сохранила черты уголовной хроники. Но и в постановке самой темы (рождение нового города), и в обрисовке некоторых персонажей (Роза Бергман, военком Мехоношев) в 1931 году Ромашев попал в разряд одиозных. – Примеч. Е. П.

Новый подход к формализму, который учитывает вклад ГАХН и в особенности роль Шпета, см. в кн.: [Depretto, 2009]. Недавно вышла книга, полностью посвященная работам Академии: [Hansen-Löve et al, 2013].

О проекте см.: http://dbs.rub.de/gachn/index.php?pg=17&r0=1&l=ru. Работы участников проекта см.: [Plotnikov, 2014].

Анализ общего учения формализма см. в классической работе: [Ханзен-Лёве, 2001].

Эйхенбаум пишет Шкловскому 22 марта 1927 года: «Посмотрел я вышедшие недавно сборники „Художественная форма“ и „Ars poetica“, а как-то раньше книжку Грифцова „Теория романа“. Это поход эпигонов на нас, но как пошло, как бессыльно, как нагло! Какое чванство и какая импотенция! На наши работы не ссылаются, хотя таскают у нас и термины, и все – ссылаются только на немцев (эрудиция!) и в крайнем случае на Жирмунского (доктор!). Особенно возмутительна Шор – ох, уж эти ученые бабы! ‹…› И Ярхо туда же – иронизирует что-то по поводу „обнажения приема“. Петровский – ничего кроме бездарной иностранной номенклатуры. И что они помешались на немцах? Это Шпет им, что ли, наворожил? ‹…› Я думаю писать книгу – надо бежать в сторону из всех этих „морфологий“; пусть ими занимаются теперь Шоры, Шпеты и Петровские. Нам надо заметать теперь свои следы – как зверью, за которым гонятся» [Кертис, 2004: 302–303].

Статья 1925 года была опубликована в журнале «Звезда», а через два года вошла в сборник [Эйхенбаум, 1927].

Отметим, что Петровский воспроизводит в начале статьи соображения, уже сформулированные им в статье «Повесть» 1925 года, к которой он сам отсылает [Петровский, 1925].

Ханзен-Лёве рассматривает статьи о новелле Петровского и Реформатского, вместе взятые, в контексте немецкого литературоведения и указывает на их особенную терминологию, идущую от риторической традиции [Ханзен-Лёве, 2001: 260–264].

Эйхенбаум тоже употребляет этот термин в своей статье о новелле: [Эйхенбаум, 1927: 196].

Отметим, что Петровский учитывает все части, составляющие художественную форму «новеллы»; в их число входит и «техническая проблема заглавия» [Петровский, 1927: 90].

Об истории «Невельского кружка» см.: [Clark, Holquist, 1984, 95–145; Николаев, 1991; 1996; 2004; Пумпянский, 1992; Махлин, 1995; 1996].

См. критику исследований о Тютчеве, содержащуюся в статье «Поэзия Ф. И. Тютчева» (1928). Несмотря на то что Пумпянский достаточно высоко оценивает работы Тынянова и Эйхенбаума, он признает ограниченность подхода обоих ученых: проблема фразеологии Тютчева не может быть сведена только к так называемому «ранговому вопросу», то есть к разделению «высокого» и «низкого» стиля, а должна рассматриваться с точки зрения развития поэтической топики, см. [Эйхенбаум, 1969(а); Тынянов, 1977(а); 1977(б)].

Статья о Прусте [Пумпянский, 1998] была написана в 1926 году.

Данное разделение поэзии Пумпянский повторяет в очерке «К истории русского классицизма» (1923–1924) [Пумпянский, 2000(б): 135]. Следовательно, «Поэтика» Аристотеля – и, в частности, проведенное в ней отличие «высоких людей» от «низких людей» – образуют первичное концептуальное ядро в процессе интерпретации Античности и ее наследия в «классических» литературах.

Как уже было отмечено другими исследователями, эта идея «смеха» исходит из теорий Бергсона, согласно которому смех – исправление (correction), носящее всегда общественный характер, см. [Bergson, 1969: 66, 67]. Об отношении Эйхенбаума и Тынянова к теории смеха Бергсона см. [Ханзен-Лёве, 2001: 193–197].

См. лекции М. М. Бахтина по истории русской литературы в записях Р. Миркиной, сделанных в середине 1920-х годов, в которых упомянуты суждения Л. В. Пумпянского об авторе и герое, изложенные в книге «Достоевский и античность» [Николаев, 2000: 760, 761; Пумпянский, 2000(д): 512].

В «Теории литературы» можно обнаружить ряд высказываний, содержащих in nuce теорию читателя: «Принадлежность того или иного мотива определенному персонажу облегчает внимание читателя. ‹…› Персонаж, получающий наиболее острую и яркую эмоциональную окраску, именуется героем. Герой – лицо, за которым с наибольшим напряжением и вниманием следит читатель. Герой вызывает сострадание, сочувствие, радость и горе читателя. Не следует забывать, что эмоциональное отношение к герою является заданным в произведении. Автор может привлечь сочувствие к герою, характер которого в быту мог бы вызывать в читателе отталкивание и отвращение. Эмоциональное отношение к герою есть факт художественного построения произведения, и лишь в примитивных формах обязательно совпадает с традиционным кодексом морали и общежития» [Томашевский, 1928: 154]. Нужно отметить, что данное наблюдение Томашевского является прямым следствием интерпретации «системы мотивов».

Со своей стороны, когда Виноградов делает обзор изучения индивидуального-поэтического стиля по трем путям анализа (исторический, феноменологический и «импрессионистский»), он признает заслуги именно феноменологического подхода («В этих случаях исследователь наблюдает объективные факты взаимоотношений литературных, их реставрируя. ‹…› Это – второй путь изучения индивидуально поэтического стиля, чрезвычайно важный для решения общих эстетических проблем. Он свободен от пути исторических условностей») и тем самым отдает дань теоретическому подходу Шпета, см. [Виноградов, 1926: 7–10].

«Герой вовсе не является необходимой принадлежностью фабулы. Фабула как система мотивов может и вовсе обойтись без героя и его характеристики. Геройявляется в результате сюжетного оформления материала и является с одной стороны средством, с другой – как бы воплощенной и олицетворенной мотивировкой связи» [Томашевский, 1928: 154]. О «герое» говорится там же на с. 152–155.

Очерк отражает темы и подходы, изложенные в курсе лекций «История русской классической литературы», прочитанных 23, 26, 30 июля и 2 августа 1923 года. Нужно сказать, что курс «Истории новой русской литературы» (1921–1922) тесно связан с «Историей русской классической литературы» (1923) и работой «К истории русского классицизма» (1923–1924). Все они содержат насыщенную систему отсылок, см. [Николаев, 2012].

Нужно отметить, что в начале статьи «Строение рассказа и романа» автор отмечает, что не имеет «определения для новеллы», но в дальнейшем сосредотачивает свое внимание на анализе приема параллели на толстовском материале, см. [Шкловский, 1929(а): 68, 79–83].

Интересна следующая цитата Шкловского: «Я ввел это понятие „искусство как прием“ довольно рано, в 1916 году, только не определил, что это за прием. Греки знали это лучше меня, они называли основные элементы произведения „схемата“. Схемата – первоначально выверенное движение гимнаста» [Шкловский,1976, 36]. Антиинтеллектуальная тенденция этой этимологии вполне понятна, но стоит, однако, заметить, что слово «схема» происходит от слова ἔχειν – иметь, обладать, владеть, то есть коннотирует схожий экономический оттенок, как и русское «принимать».

Реализованный в «голом по-азиатскому Грибоедове» [Тынянов, 1985: 159].

Сцена заканчивается сном – метафорической заменой смерти: «Потом повернулся к стене и заснул сразу же здоровым, спокойным и глубоким сном» [Тынянов, 1985: 369].

Существует следующая сцена: «Известка посыпалась ему на голову. Балки рухнули, он едва успел отскочить. Люди прыгнули сверху. Какой-то сарбаз ударил его кривой саблей в грудь, раз и два. Он услышал еще, как завизжал Рустам-бек, которого резали» [Тынянов, 1985: 380]. Строго говоря, это не описание смерти, а лишь (возможное) нанесение смертельной раны. Дело, конечно, не в таких тонкостях, однако, если учесть изречение Пушкина, что «смерть его была мгновенна и прекрасна», то Тынянов в каждом случае не до конца противится этому взгляду (по крайней мере, он не исключает факта ее «мгновенности»).

Рука отсылает к литературной личности Грибоедова, а также к процессу письма вообще. Однако рука не только pars pro toto или аллегория (в смысле Беньямина) тела, но и index (в смысле Пирса): указательный палец (index finger) – материальный и самостоятельный знак телесности.

Возможно, что это перифраза цитаты из «фактографического романа» Фурманова «Чапаев»: «У живых – имена чужие, у погибших – свои» [Фурманов, 1967: 42]. Оба романа сопоставил Чужак в статье «Литература жизнестроения».

Эту конструкцию мнимости конгениально подхватил Набоков. Так, например, интригующее переплетение исторических фактов и свободного вымысла в романе «Дар» отчасти напоминает приемы Тынянова, ср. [Paperno, 1992].

Представление литературной эволюции Тынянова во многом совпадает с представлением такого рода «вечной временности», так как «нет для поэзии истинной теории построения, как нет и ложной. Есть только исторически нужные и ненужные, годные и негодные» [Тынянов, 1977: 181].

Вообще характерен интерес эпохи к партизанским отрядам, которые, в отличие от регулярной армии, представляют собой временное явление.

Деревянные постройки как типичный временный материал особенно интересны: таковы, например, деревянный мавзолей Ленина, имевший первоначально провизорический характер, или «дощянный гроб» Грибоедова, ставший частью его авторского мифа.

Заглавие «В пустоте» отражает иллюзию покоя, которую чувствует герой Шкловского, попав в захолустный Херсон, где не чувствуется войны. Впрочем, чеховское ружье стреляет здесь согласно закону контрастного построения – рассказывается о том, как Шкловский подорвался на белогвардейской бомбе [Шкловский, 1978: 17–18]. Этот сюжет обнаруживает общую с «Концом похода» склонность к рефлексии антивоенной темы: в первом случае отсутствие войны – видимость, во втором, как я покажу ниже, – следствие вынужденной капитуляции.

Шкловский приводит такую мотивировку в одном из более поздних текстов и подчеркивает, что быстрота написания означает лишь то, что книга, «очевидно, была готова и только в десять дней просыпалась» [Шкловский, 1928: 108].

Ольга Панченко раскрывает соответствующие закономерности в более поздних работах Шкловского: «Недискретность литературы и литературной работы автора, осознание себя „буквой в книге времени“ (О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983. С. 318) провоцирует разомкнутость его произведений о литературе, тогда как дискретность частного человеческого бытия ведет к большей выделенности, локализованности начал и концов в структуре книг-жизнеописаний» [Панченко, 1997: 295].

Ср., например, такие любимые большевиками саркастические интонации: «Чернов говорил свои речи. С такими речами хорошо бабам пряники продавать или заговаривать женщину, раздевая ее» или «А Чернов пел, пел с присвистами и перекатами» [Шкловский, 2002: 85; 1925: 4].

Вообще, то, как Шкловский использует возможности омонимии и тавтологии в их противопоставлении, отсылает к проблеме стиховой организации его прозы. Подобные спекуляции характерны именно для поэзии, в которой, как известно, «звуковое совпадение при смысловом различии определяет богатое звучание» [Лотман, 1994: 96]. В структуре же прозаического текста такие приемы несут в себе инерцию поэтического бытования (ср., например, тексты Андрея Белого).

Одновременное появление «Теории литературы» Томашевского и «Теории прозы» Шкловского обусловило распространенное представление, согласно которому 1925 год – время, когда «школа была на вершине своего развития» [Shapovaloff, 1972: 115], а учебник Томашевского являет собой «наиболее целостное изложение формальной методологии» [Эрлих, 1996: 181]. Впрочем, как раз за кульминацией часто следует молниеносный финал (подробнее об этой схеме на примере фигуры Бориса Томашевского см.: [Флейшман, 1978: 385–386]).

Ср.: «Все то немногое ценное, что имеется в книге В. Шкловского, в значительной степени уже известно, главным образом, из трудов А. Н. Веселовского. <ј> Так в новизне Шкловского старина слышится – правда, „остраненная“. Ново в книге – предисловие» [Медведев, 1926: 265].

Ср. классическую трактовку: «Один из первых симптомов растущей «социологизации» формальной школы мы находим в автобиографии Шкловского „Третья фабрика“ (1926). Эта книга – удивительное сочетание литературоведческих выкладок и пристального самоанализа – явилась выражением острейшего духовного и методологического кризиса. Намеренно-отрывочные воспоминания Шкловского обнажают перед нами смятенный внутренний мир, отчаянные метания между попытками идти в ногу с «велениями времени» и столь же неподдельное желание сохранить творческую и научную самобытность» [Эрлих, 1996: 118–119].

Для Шкловского центральным образом книги была именно фабрика, перерабатывающая человека и создаваемое им искусство. В черновых набросках к тексту сохранилась характерная запись: «Есенин не выдержал обработки» [Галушкин, 1991: 76].

Критики были не так уж придирчивы, когда обвиняли автора «Третьей фабрики» в «этаких интимностях», традиционной «розановщине», «трухе» и «игре в неглижирование» [Бескин, 1927: 18]. Книга открыто и осознанно использовала личностный кризис автора в качестве материала для работы. Враждебные отзывы на книгу были не более ангажированы, нежели ее защита со стороны авторитетных членов цеха, кто хорошо знал Шкловского. «Цитата, что у литературы два пути, а третьего нет, и что по нему нужно идти, расшифровывается чтением Бескина так, что этот третий путь есть отход от марксизма. Почему бы не расшифровать его так, что третий путь есть путь деканонизации, дешаблонирования?» [Маяковский, 1958: 65].

Примечательно, что Ричард Шелдон перевел конец этой фразы как «…had become Sterne» (цит. по: [Shepherd, 1992: 38]).

Уже после публикации «Хода коня» аналогичный скепсис высказывали критики русского зарубежья. Утверждалось, в частности, что это «типичнейший и элементарнейший роман. ‹…› Герой романа „Ход коня“ – я» [Кириллов, 1923: 11].

Шкловский подтверждает правомерность подобной интерпретации спустя много лет: «„Редкая птица долетит до середины Днепра“. Это же звучало пародийно. Приходит время, и то, что кажется банальностью, превращается в то, чем восхищаются» (цит. по: [Чудаков, 1990: 99]).

Писатели-беллетристы того времени решали сходные проблемы. В качестве параллели можно привести сведения о творческой эволюции Зощенко. В период 1925–1935 годов «сказ Зощенко уходил не к безличной форме и от нее – к несобственно авторскому повествованию… а напротив, доводил до остроты все признаки личного сказа и конкретизировал в конце концов литературно-неумелого по приемам своей речи носителя этого сказа – личностью литературного автора-профессионала. Путем такого отождествления Зощенко заставляет увидеть за автором некое новое литературное право – говорить „от себя“… но „не своим голосом“» [Чудакова, 2001(а): 128]

Небольшое отступление в связи с иронией по поводу выхода первого сборника ГАХН. Как указывал Александр Чудаков, заметка использует письмо Эйхенбаума, где предлагается положить красивую московскую книжку рядом с «ватерклозетной» «Поэтикой» 1919 года [Шкловский, 1990: 521]. С учетом того что московский сборник выпускали коллеги и соратники Густава Шпета, ср. еще один выпад Эйхенбаума (также в письме Шкловскому от 16 февраля 1927 года): «Не могу больше ни говорить, ни читать о „композиции“. Теперь это, очевидно, для Шпетов – тех, кто приходят позже (zu spät по-немецки – поздно, если помнишь)» (цит. по: [Чудакова, 2001(б): 440]).

С этой самоэкспликацией корреспондирует наблюдение, сделанное известным критиком по поводу «Хода коня»: «Главное – не следует смешивать „я“ – имя героя – с подлинным симпатичным „я“ – Виктора Шкловского. Они не только не совпадают, но находятся в каком-то вопиющем противоречии друг с другом» [Бахрах, 1923: 11].

Через несколько лет победивший противник стал снисходительнее. В сборнике «Советская литература на новом этапе» (М., 1933) Всеволод Вишневский признал, что прошло то время, когда ему хотелось лично шлепнуть Шкловского на месте. «Теперь товарищ Шкловский с нами» (цит. по: [Галушкин, 1991: 76]).

Это могла быть точка зрения не только сочувствующего наблюдателя, но и самого отчаявшегося формалиста, отягощенного ежесекундной исторической ответственностью (Борис Эйхенбаум): «А дело ясное: либо цинично халтурить и карьерничать, как Т. <вероятно, Томашевский, чья брошюра „Поэтика“ (1924), выпущенная в качестве пособия для Единой трудовой школы, просто не могла восприниматься иначе. – Я. Л.>, либо засушиться и стать „профессором“, как Ж. <несомненно, бывший друг Жирмунский, от эклектизма которого Эйхенбаум и переметнулся к формалистам. – Я. Л.>, либо не форсировать научной работы, не принуждать себя, а перейти на другое, как Тынянов. Это – вопрос именно жизнестроения, жизнеповедения, а не очередной работы…» (дневниковая запись от 2 декабря 1925 года; цит. по: [Чудакова, 2001(б): 439]).

Об универсальности описанного Шкловским приема см.: [Ханзен-Лёве, 2001: 12–36; Гинзбург, 2006].

Есть мнение, что творчество Набокова демонстрирует «формалистскую поэтику гораздо более объемно и многообразно… чем произведения тех авторов, которые находились в России в личных или методологических контактах с формалистами» [Ханзен-Лёве, 2001: 558].

О выработке киноязыка в работах формалистов см.: [Ханзен-Лёве, 2001: 327–346, Майланд-Хансен, 1990: 98–113; Левченко, 2012: 221–274].

О сюжетных перекличках и близости визуальных экспериментов в новелле Кржижановского и в вышедшем пятью годами позже романе Набокова «Защита Лужина» см.: [Трубецкова, 2014].

Большинство из немногочисленных известных фотографий писателя, хранящихся в РГАЛИ и опубликованных в подготовленном В. Г. Перельмутером собрании сочинений, были сделаны Наппельбаумом.

Необходимо отметить, что речь не идет о влиянии: писатели не были знакомы с творчеством друг друга, здесь можно говорить об общем направлении поисков. Контрастное осмысление образа глаза можно видеть в романе Ж. Батая «История глаза».

Из переписки С. Д. Кржижановского с А. Г. Бовшек видно, что новелла была завершена уже в 1925 году и принята к публикации журналом «Россия» (письмо к А. Г. Бовшек от 17 июля 1925 года). Как считает В. Г. Перельмутер, несмотря на то что публикация так и не состоялась, автор в дальнейшем не возвращался к переработке новеллы [Перельмутер, 2001: 683–685].

В 1920-х годах Кржижановский пытался активно участвовать в литературной и культурной жизни столицы: преподавал в Экстемасе (Экспериментальных театральных мастерских при Камерном театре) и, по предложению Таирова, написал пьесу «Человек, который был Четвергом» («по схеме Честертона»), шедшую в театре в 1923–1924 годах; был контрольным редактором в издательстве «Энциклопедия» и в журнале «В бой за технику»; читал свои произведения в Третьей студии МХТ, на заседаниях Вольфилы, в Таировском театре, на квартирах у друзей, принимал участие в «Никитинских субботниках». Тем не менее ни один из подготовленных им сборников рассказов, ни одна повесть не были изданы при жизни.

1 – М. В. Ломоносов, Ода на день восшествия на всероссийский престол государыни императрицы Елисаветы Петровны 1747 года (1747); 2 – М. В. Ломоносов, Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния (1743?); 3 – М. В. Ломоносов, Стихи, сочиненные по дороге в Петергоф… («Кузнечик дорогой…», 1761); 4 – Г. Р. Державин, Фелица (1782); 5 – Г. Р. Державин, Снигирь (1800); 6 – М. Н. Муравьев, Богине Невы (1794); 7 – В. А. Жуковский, Сельское кладбище (1802); 8 – В. А. Жуковский, Суд Божий над епископом (1831); 9 – К. Н. Батюшков, К другу (1815); 10 – К. Н. Батюшков, Ты пробуждаешься, о Байя… (1819); 11 – И. А. Крылов, Ворона и Лисица (1807?); 12 – И. А. Крылов, Квартет (1811?); 13 – П. А. Вяземский, Хандра (1831); 14 – А. С. Пушкин, Воспоминание (1828); 15 – А. С. Пушкин, Пророк (1826?); 16 – А. С. Пушкин, К *** («Я помню чудное мгновенье…», 1825); 17 – А. С. Пушкин, Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы (1830); 18 – А. С. Пушкин, Я памятник себе воздвиг нерукотворный… (1836); 19 – А. И. Дельвиг, Русская песня («Соловей мой, соловей…», 1824); 20 – Е. А. Баратынский, Осень (1836–37); 21 – Е. А. Баратынский, Приметы (1839?); 22 – Н. М. Языков, Пловец; 23 – Ф. И. Тютчев, Видение (1829?); 24 – Ф. И. Тютчев, Цицерон (1829–1831?); 25 – Ф. И. Тютчев Последняя любовь (1852–1854?); 26 – В. Г. Бенедиктов, К Полярной звезде (1836); 27 – М. Ю. Лермонтов, Парус (1832); 28 – М. Ю. Лермонтов, Из Гёте («Горные вершины…», 1840); 29 – М. Ю. Лермонтов, Пленный рыцарь (1840); 30 – М. Ю. Лермонтов, Выхожу один я на дорогу… (1841); 31 – А. В. Кольцов, Косарь (1836); 32 – Н. А. Некрасов, Генерал Топтыгин (1867); 33 – Н. А. Некрасов, Блажен незлобливый поэт… (1852); 34 – В. С. Курочкин, Человек с душой (1860); 35 – А. К. Толстой, Мудрость жизни (1870); 36 – А. К. Толстой, Илья Муромец (1871); 37 – А. А. Фет, На стоге сена ночью южной… (1857); 38 – А. А. Фет, Измучен жизнью, коварством надежды… (1864?); 39 – А. А. Фет, Диана (1847); 40 – Я. П. Полонский, Песня цыганки («Мой костер в тумане светит… 1853); 41 – А. Н. Майков, Емшан (1874); 42 – А. А. Григорьев, О, говори хоть ты со мной… (1857); 43 – И. А. Бунин, Сапсан (1905); 44 – И. Ф. Анненский, Среди миров (1909); 45 – В. Я. Брюсов, Ассаргадон (1897); 46 – К. Д. Бальмонт, Я не знаю мудрости (1902); 47 – Ф. К. Сологуб, Чертовы качели (1907); 48 – Вяч. И. Иванов, Сфинксы над Невой (1907); 49 – А. Белый, На горах (1903); 50 – А. А. Блок, Незнакомка (1906); 51 – А. А. Блок, Шаги Командора (1910–1912); 52 – А. А. Блок, Ночь, улица, фонарь, аптека… (1912); 53 – Н. С. Гумилев, Заблудившийся трамвай (1919–1920?); 54 – Н. С. Гумилев, Слово (1921); 55 – А. А. Ахматова, Как ты можешь смотреть на Неву… (1914); 56 – А. А. Ахматова, Когда в тоске самоубийства… (1917); 57 – А. А. Ахматова, Летний Сад (1959); 58 – О. Э. Мандельштам, Золотистого меда струя из бутылки текла… (1917); 59 – О. Э. Мандельштам, Веницейской жизни, мрачной и бесплодной… (1920); 60 – О. Э. Мандельштам, Мастерица виноватых взоров… (1934); 61 – В. Хлебников, Не шалить! (1922); 62 – В. В. Маяковский, А вы могли бы (1913); 63 – В. В. Маяковский, Хорошее отношение к лошадям (1918); 64 – В. В. Маяковский, Юбилейное (1924); 65 – Б. Л. Пастернак, Зеркало (1917); 66 – Б. Л. Пастернак, Сосны (1940); 67 – Б. Л. Пастернак, Единственные дни (1959); 68 – М. И. Цветаева, Красною кистью… (1916); 69 – М. И. Цветаева, Рассвет на рельсах (1922); 70 – М. И. Цветаева, Полотерская (1924); 71 – С. А. Есенин, Отговорила роща золотая… (1924); 72 – С. А. Есенин, Я покинул родимый дом… (1918); 73 – С. А. Есенин, Не жалею, не зову, не плачу… (1921); 74 – В. Ф. Ходасевич, Элегия (1921); 75 – В. Ф. Ходасевич, Большие флаги над эстрадой… (1922); 76 – В. В. Набоков, С серого севера… (1967); 77 – Г. В. Иванов, Полутона рябины и малины… (1955); 78 – Г. В. Адамович, Что там было?.. (1923); 79 – Н. А. Тихонов, Баллада о гвоздях (1922); 80 – Н. Н. Асеев, Синие гусары (1926); 81 – Б. П. Корнилов, Соловьиха (1934); 82 – Д. Хармс, Овца (1929); 83 – Н. А. Заболоцкий, Меркнут знаки Зодиака… (1929); 84 – Н. А. Заболоцкий, Гурзуф (1949); 85 – М. В. Кульчицкий, Мечтатель, фантазер, лентяй-завистник!.. (1942); 86 – К. М. Симонов, Жди меня (1941); 87 – А. Т. Твардовский, Я убит подо Ржевом (1946); 88 – М. В. Исаковский, Враги сожгли родную хату… (1945); 89 – Л. Н. Мартынов, Первый снег (1946); 90 – Б. А. Слуцкий, Физики и лирики (1959); 91 – С. Я. Маршак, Все то, чего коснется человек (1946); 92 – А. А. Тарковский, Жизнь, жизнь (1965); 93 – А. А. Вознесенский, Гойя (1957); 94 – Б. А. Ахмадулина, Это я (1950); 95 – Н. М. Рубцов, Тихая моя родина (1964); 96 – Ю. П. Кузнецов, Для того, кто по-прежнему молод (1980); 97 – Д. С. Самойлов, Пестель, поэт и Анна (1965); 98 – Ю. Д. Левитанский, Светлый праздник бездомности… (1976); 99 – И. А. Бродский, На смерть Жукова (1974); 100 – И. А. Бродский, Шведская музыка (1975).