Джордж Герберт Мид (наряду с Гуссерлем один из мыслителей киноэры) определил социальность как «generalized Other»[323]. Если принять эту дефиницию, то следует сказать, что фильм адресуется к анонимным представителям общества, к коллективному телу, не разъятому на части правом, защищающим личную собственность, и экономикой, поощряющей стяжательство. Неудивительно, что раннее кино было очень часто склонно солидаризоваться с политической революционностью – с восстанием масс, у которых не бывает иного врага, кроме индивида (несущественно, как обретающего свою исключительность – по высокому происхождению, по хозяйственной предприимчивости, по объему владения или по интеллектуальной оригинальности). Реципиент кинозрелища – реальное существо, которое может иметь какие угодно черты, но фильм подвигает зрителей к тому, чтобы они были в массовом порядке инаковыми относительно персональной идентичности. Кино жаждет найти отзыв у идеального реципиента.
3
Теперь мне придется смешать розданные было карты и испортить умственную игру, затеянную с читателями. С приходом в кино звука рецептивный катарсис, которого фильм добивался от зрителей, ввергается в кризис. Тот, кто инаков себе, не позиционирован твердо, раз и навсегда. Быть Другим во времени – значит изменять себе как Другому, развивать инаковость в отступлении от нее. (Такова судьба любой революционности, никогда не удерживающейся на пике своих завоеваний, предающей их в реставрационном соглашательстве с как будто уже избытым старорежимным порядком.) Фильм предназначает себя, конечно же, не неопределенно множественным реципиентам, каждый из которых будет на свой вкус и лад понимать увиденное. В противном случае кинокартины не были бы семантически связными сообщениями, соответственно, налагающими ограничения на процесс восприятия, регулирующими его протекание. Фильмические послания когерентны не только по отдельности в великом разнообразии своих тем, но и все вместе – как автотематизация движущейся фотографии, что и делает ее в высшей степени специфицированным зрелищем. Поскольку киномедиальность опрокидывает себя в социофизический мир, постольку сдвиги в ее рецепции совершаются по ходу преобразования технических средств, которые находятся в распоряжении создателей фильмов.
Внедрение звука в киноизображение вербализовало его, привнесло в него ту субститутивность, которая – по последнему счету – позволяет человеку подменять себя вещами как знаками, которая овнешнивает сокровенную самость в приобретательстве и накопительстве. Как аудиовизуальная медиальность фильм оказывается внутренне противоречивым. С одной стороны, он продолжает быть авторефлексивным искусством, с другой – платит щедрую дань театру и литературе, традиционному мимезису, предполагающему способность художественного субститута служить универсальным выразителем любой реальности. Звуковой фильм прогрессивно-регрессивен. Уже самый первый эксперимент в области аудиовизуальности, «Певец джаза» (1926) Алана Кросленда, повествует о возвращении молодого героя по зову предков с эстрады в храм, где он участвует в синагогальном пении. Если в «Детях века» Бауэр демонстрировал лжесакральность капитала, то «Певец джаза» проповедует возрождение истинно святых ценностей.