Проводя параллели между мистикой восточного христианства и русскими предреволюционными фильмами, заманчиво зайти так далеко, что возвести и их, хорошо известный синефилам, замедленный темп к исихастской технике «умнóго делания», предписывающей приостановку дыхания при длительном повторении одной и той же Иисусовой молитвы. Конечно же, апофатика нашла себе в русском кино внимательнейшего восприемника не в последнюю очередь по той причине, что она составляла – благодаря влиятельности Паламы и усилиям его многочисленных последователей в Московском государстве – одно из важных слагаемых православного самосознания. Показательно, что немой фильм (назову хотя бы «Пышку» (1934) Михаила Ромма) сравнительно долго не уходил в Советской России в прошлое, несмотря на победу, одержанную его звуковым конкурентом. (Похожая ситуация прослеживается в японском кинематографе, затянувшем переход к аудиовизуальности в условиях буддистской культуры с ее идеалами самосовершенствования и отвлечения от внешней реальности.)
Но, говоря об искусстве фильма и апофазисе, нельзя сводить речь только к национальным кинематографиям. Жанр киномелодрамы был ведущим также на Западе. Во всем раннем кино властвовала, пусть не безраздельно, малоподвижная камера, в чем при желании можно усмотреть не одну лишь незрелость режиссерско-операторского мастерства, но и принимаемое на себя фильмом ограничение в показе мира, сопоставимое с тем, какое негативное богословие налагало на субъекта гносеологического акта. Композиция большинства кинолент 1900–1910-х гг. зияла, как пишет Ю. Г. Цивьян, «эллипсисами»[344], представляла собой, по концепции Тома Ганнинга, набор «аттракционов», недостаточно связанных между собой[345], т. е. вбирала фигуры умолчания, вернее невидения, вторящего немоте фильма и одновременно тому минус-знанию, в котором полагалось пребывать религиозной личности апофатического склада. Разрушение вещественной среды, обычное в американских кинофарсах, перекликалось – хотели того режиссеры или нет – с тем пренебрежением к собственности (на Руси оно получило название «нестяжательства»), которое проповедовалось негативным богословием. (До максимума комедийная деструктивность была доведена в ленте Бастера Китона «Пароходный Билл» (1928), где буря на Миссисипи сметает с лица земли целый город; герои этого фильма перерождаются и примиряются друг с другом, падая в воду, в чем нельзя не заметить намека на крещение.) Вряд ли что-то слышавший о Паламе, но, несомненно, увлеченный христианским историзмом, Дэвид Уорк Гриффит сделал одним из кульминационных эпизодов «Рождения нации» (1915) облачение основателей ку-клукс-клана в белые балахоны, недвусмысленно напоминающие о трансфигурации Спасителя, одевшегося светом «яко ризою». Кино бывало исихастским даже без опоры на традицию византийско-русских молчальников.