.
Из этих записей становится очевидно, что поведенческая модель Ларисы Резун-Звездочетовой была привычной для большинства советских людей[67], тот факт, что за все хозяйственные и бытовые вопросы в семье отвечает жена, не подвергался серьезным сомнениям, однако иностранец, человек из другой культуры, зафиксировал этот факт как необычный, экстраординарный. Скорее всего, Соломона поразило именно то, что художники круга Фурманного не были в массе своей типичными «советскими» людьми: принадлежность к богеме, творческий образ жизни, построение карьеры внутри художественной семьи, интернациональные либеральные идеи не согласовались в его мышлении с патриархатной парадигмой повседневной семейной жизни. Именно Соломон, один из первых критиков-архивариусов этого периода, обратил внимание на этот факт в качестве общей проблемы между ленинградской и московской художественной сценой.
Присутствие женщин в медиадискурсе Московской концептуальной школы также представляется мне асимметричным: несмотря на значительное количество художниц, через этап «фиксации дискурса» прошли только несколько имен, более того (здесь следует вспомнить Линду Нохлин) – почти все «зафиксированные» художницы были женами действующих членов круга. Эту асимметрию легко проследить, обратившись к публикациям МКШ, таким как «Сборники МАНИ», «Поездки за город», «Эти странные семидесятые» и «Переломные восьмидесятые» Г. Кизевальтера, монографии Е. Деготь «Московский концептуализм» и другие. Среди большого количества групп, с точки зрения постоянного присутствия в них женщин, можно выделить только группы «Тотарт» и «Коллективные действия». При этом в круге МКШ было довольно много художниц, активно работавших с конца 1970‐x до конца 1980‐х: Ирина Нахова, Наталья Абалакова, Елена Елагина, Надежда Столповская, Мария Константинова, Вера Митурич-Хлебникова, Сабина Хэнсген, Лариса Звездочетова, Мария Чуйкова и др.
На этом основании можно сделать вывод о том, что возможности полной творческой реализации женщин-художниц часто мешали объективные социальные причины, такие как консервативные представления общества о женщине, ее «истинном месте и роли», постоянная необходимость совмещать творческую работу, зарабатывание денег и ведение семейного хозяйства и в том числе символическое отсутствие женщины в качестве равного соавтора и участника процесса создания дискурса. Косвенным подтверждением этому факту может также служить и то, что известными эти художницы стали уже в 1990-х, во многом благодаря регулярному участию в женских выставках.