феминистику стали обсуждать, когда Виктор и Маргарита Тупицыны приехали из Америки и начали эту тему активно продвигать. Анна Альчук заразилась идеей феминизма и стала делать собственные феминистские выставки, то есть это был дискурс, привезенный из Америки в наш круг[73]. У нас его не существовало. К тому же объявленная советской властью свобода женщин, равенство их с мужчинами и эта государственная эмансипация была в нашем кругу признаком официоза, против которого мы были настроены[74].
Подводя итог раздела, могу сказать, что отсутствие прямого интереса к западному феминизму и феминистскому искусству в советской культуре было связано прежде всего с отсутствием доступа к актуальной западной информации. Однако среди причин этого можно назвать еще две не менее важные. Первое – это раздвоенность советской культуры, в которой немалая часть населения находилась в постоянном страхе реальных репрессий и оттого из общей сферы под названием «права человека» не выделялся такой пласт, как «права женщины». Вторая причина – расхождение в самой неофициальной культуре декларативного либерализма по отношению к женщине с консервативными (усвоенными в родительских семьях) бытовыми привычками и представлениями о женской роли. Оттого исследования женского творчества в контексте неофициального искусства СССР представляются мне перспективными только через парадигму западной феминистской методологии.
История и иконография «женского» в СССР
Органоморфность
Для поэтапного исследования категории «женского» в неофициальном искусстве следует обратиться к его истокам – послевоенному «второму авангарду» и творчеству Лианозовской группы. В 1960‐x случаи соавторства между творческими парами были почти исключены, отсюда можно сделать вывод о том, что наследование традиции первого русского авангарда проявлялось в предельном творческом индивидуализме. В семейных творческих парах Оскара Рабина и Валентины Кропивницкой, Владимира Немухина и Лидии Мастерковой, Генриха Сапгира и Риммы Сапгир-Заневской не прослеживается обращений к соавторству, совместной работе.
В среде женщин, активно работавших в неофициальном искусстве в 1960-х, особенно выделялась художница Лидия Мастеркова. Ее творчество интересно тем, что оно легко помещается в контекст западного дискурса о женском искусстве, который даже на Западе сформировался несколько позже. Ее работа с текстилем, как художественная, так и бытовая, абстрактные, биологические формы в живописи и графике, продолжительная разработка графических серий – все это позволяет рассматривать ее в контексте современных гендерных исследований искусства.