. Субъект сам делает селфи, буквально своей рукой наводит на себя взгляд Другого, своей рукой фиксирует угол наклона этого взгляда (кисть руки, держащая телефон и регулирующая положение камеры, как воплощение Я-идеала). То есть он сам добровольно и с видимой радостью осуществляет «идеологическое оглядывание» самого себя.
Если вернуться к разговору об идеологии, то именно это измерение, связанное с желанием и наслаждением, упускается теми, кто зацикливается на селфи как на механизме самоидентификации и саморепрезентации. Именно это измерение заставляет Жижека раскритиковать теорию интерпелляции Альтюссера:
еще до идентификации в символическом процессе распознавания/нераспознавания субъект ($) оказывается захвачен Другим посредством парадоксального объекта-причины желания в самом его [Другого] средоточии (a), посредством этого секрета, предположительно спрятанного в Другом[282].
Субъект снова и снова делает селфи, т. е. накладывает на себя взгляд Другого, порабощает себя этим взглядом именно потому, что он уже заранее захвачен Другим. Захвачен благодаря тому, что Лакан называл (маленьким) объектом а, или же объектом-причиной желания. У Другого есть что-то, что вызывает, запускает наше желание. Что же именно есть у Другого? Это что-то и есть взгляд, который, по словам Лакана, есть «объект a в поле видимого»[283].
Именно желание не позволяет субъекту оставаться просто отвлеченным наблюдателем за миром как за неким безразличным для него объектом. Именно желание не позволяет воспринимать мир просто как рассматриваемую субъектом картину, уподобляясь зрителю, например, в музее или театре. Желание, а точнее, объект-причина желания (маленький объект a, или просто объект a), т. е. то, что вызывает желание (его причина), и одновременно то, на что это желание направлено (его объект), радикально трансформирует как субъекта, так и мир, в котором он существует. Объект-причина желания буквально вписывает субъекта в мир, вмещает его в картину: объект, который захватывает мое желание, как бы возвращает мне мой же взгляд[284], он вопиет ко мне, превращается в центр, вокруг которого выстраивается вся остальная картина. «Вещи глядят на меня»[285]. Этот момент Лакан описывал с помощью понятия анаморфоза, т. е. меняющего восприятие оптического смещения, который, например, можно увидеть на картине Ганса Гольбейна Младшего «Послы»[286]: ленивое отвлеченное разглядывание картины прекращается в тот момент, когда зритель — в результате анаморфоза — замечает в самом центре картины череп, как бы обращенный к зрителю и сообщающий и всей картине, и, наверное, всей комнате, где картина находится, атмосферу неизбежности смерти, которой не минует никто, включая и оказавшегося перед картиной зрителя. В результате анаморфоза взгляд становится