Но этот второй путь был начат задолго до немецких композиторов в творчестве итальянцев болонской школы. В их сюитах — balletti проявлялось новое музыкальное мышление, стремление выразить все богатство мира человека через новый образный строй, танцевальную стихию — яркую, действенную, театрализованную. Танец в такой сюите теряет не только свое прикладное значение, но и многие конкретные жанровые черты, он обобщается, стилизуется.
Фактура танцев, их изложение усложняется, вплоть до включения виртуозных моментов, форма приобретает четкость и соотносится с другими частями, количество частей сокращается до минимума, обеспечивающего стабилизацию целого. Две пары танцев оказываются вполне достаточными для разнообразия целого.
Меняется и состав самих танцев, подбор их пар, составляющих, по мнению Б. Асафьева, «едва ли не первое прочное звено в истории сюиты». Если в середине XVI века наиболее популярными в быту были павана и гальярда, составившие первую пару танцев, контрастную по темпам, то к началу следующего века они выходят из употребления и на смену им приходят пассакалья и чакона, затем аллеманда, куранта, жига, сарабанда.
Последние четыре танца и составили две пары классической сюиты. В болонской школе впервые был выработан и принцип объединения двух пар в единый цикл. Этот принцип был основан на том, что в основу динамической связи пар лег народный прием темпового ускорения цикла танцев к концу, а также образный контраст характера движения.
Аллеманда — танец умеренного темпа, с плавной мелодикой, четырехдольный, торжественного характера — весьма подходила для первой части цикла, имея достаточно сходства с вступительными интрадами к представлениям. С ней составляла органичную пару куранта (не французская, а итальянская). Быстрая, трехдольная, моторная, она резко контрастировала аллеманде.
Сарабанда — торжественно-скорбная, носящая характер шествия, трехдольная с акцентом на второй доле, в чем-то развивала образную сферу аллеманды, а также трехдольность куранты, а в чем-то была контрастна им. Жига в ее итальянском варианте представала наиболее стремительным танцем, трехдольного размера, моторным, зажигательным, в наибольшей степени характеризующим праздник.
Тем самым создавались две контрастные пары. В художественное целое их связывало то, что здесь, во-первых, контраст внутри пар усиливался и за счет темпа, и за счет образного характера. Во-вторых, как медленные, так и быстрые части имели общие черты, которые также развивались в аналогичных последующих; в частности, темп медленных частей замедлялся, а подвижных — ускорялся. В-третьих, два первых танца носили в целом более обобщенный смысл, тогда как вторая пара была более характерной.