. Оба они приходили заранее во вторник утром, чтобы не опоздать на лекцию, и у них было время пообщаться друг с другом, прежде чем пойти к студентам.
Публикация «Анти-Эдипа» в 1972 году несколько поколебала марксистско-ленинистскую линию Cahiers. Поначалу мало что изменилось, однако со временем благодаря тематике этой работы уверенность редакции в своей правоте дала трещины, через которые пробьются потоки желания. Паскалю Бонитцеру этот урок пригодится позднее, во второй половине 1970-х годов, когда он будет отстаивать эстетику кино и напишет множество статей о «взгляде-камере», «закадровом пространстве» или «декадрировании». Осенью 1977 года с длинными теоретическими текстами было покончено, на их место пришло кино как таковое, и тогда Паскаль Бонитцер открыто заявил о потребности в нарративе: «Почему мы так яростно противились этому? Сегодня почти повсюду чувствуется недостаток историй, хороших историй»[1677]. В этом контексте, как считает Бонитцер, выступления Делёза, посвященные кино, вносят особенно свежую ноту, в частности в сравнении с семиологическими теориями Кристиана Метца, которые, по его мнению, ничего не дали для критики. Кинематографическое искусство «находит выражение в произведениях, это не язык, который выражается через систему узуса. Делёз был глубоко погружен в кино как произведение и имел очень живое и личное понимание режиссеров, которых мы любили»[1678].
Делёз, со своей стороны, регулярно наведывается в редакцию Cahiers и посещает программы, которые в «Студии 43» организует Доминик Паини: «Иногда он приходил со своей дочерью Эмили, которая сама снимала фильмы, а иногда с женой Фанни»[1679]. Паини, стремившийся делать продуманные, рефлексивные программы, обычно подбирал старые и новые фильмы под какую-то тему. Так, среди прочего, он подготовил для своего зала программу «Роль водных путей и рек в формировании кинематографического письма во французском кинематографе со времен немого кино». Эта тематика воды, лабильности попадет в «Образ-движение» в качестве характеристики французского кино, на которое наложили важный отпечаток водные магистрали, проходящие по территории Франции – лучше всех это сумел выразить Жан Ренуар.
Жана Нарбони особенно поражает способность Делёза строить классификации и таксономии, и он в шутку выдвигает гипотезу, что теоретическая ячейка у него наверняка должна предшествовать содержанию. Нарбони считает, что в лучшее из написанного о кино следует обязательно включить то, что Делёз писал об образе-влечении, аффекте, крупном плане, лице, силах и качествах. Делёз проводит между первородным миром глубин (Штрогейм, Бунюэль, Николас Рэй, Кинг Видор, Лоузи) и экстракорпоральными сущностями (Дрейер, Брессон) трансверсальную линию, «явно связанную с двумя другими линиями, линией мозга и линией мысли, города-мозга. Думаю, что его любимым режиссером был скорее всего Рене»