.
Доказательством близости к Cahiers du cinéma служит предисловие, которое Делёз написал к книге Сержа Данея «Кино-журнал»[1681]. Делёз видит в Данее человека, который, как и он сам, ищет глубокую связь между мыслью и кинематографом в духе критической традиции Базена и Cahiers du cinéma. Делёзу нравится, как Даней сумел отыскать основания для критического оптимизма в устремлениях первых режиссеров, таких как Эйзенштейн или Ганс, погубленных трагедиями XX века: «Кино остается связанным не только с мышлением коллективным и триумфальным, но и с мышлением рискованным, сингулярным, которое улавливается и сохраняется уже только в своей „немощи“»[1682]. Наконец Делёз располагает книгу Данея под знаком путешествия, но не такого, в которое отправляются в поисках экзотики, а в прустовском смысле – путешествия мечтателя, которому требуется проверить собственные догадки: «И вот то, что вы, со своей стороны, желаете проверить в своих путешествиях, – тот факт, что мир на самом деле создает свое кино, не перестает его создавать»[1683]. Несмотря на это теплое предисловие, Даней и Делёз встречались редко, всего два раза. Отвечая на их взаимное желание увидеться, Раймон Беллур, работающий в журнале Trafic, организует в 1992 году за два месяца до смерти Данея последнюю встречу между ними.
Делёз-синефил в основном остается верен линии Базена[1684] в его пантеон входит та же самая триада Росселлини-Ренуар-Уэллс и, подобно Базену, основателю Cahiers du cinéma, он видит в итальянском неореализме главное событие кинематографа модерна. Кино как нечистый жанр – инструмент, дающий возможность нового подхода к реализму. Для Базена, который был учеником Эмманюэля Мунье и испытал на себе влияние феноменологии, «экран – транссубстанциация реального, и у этого феномена есть имя: реализм»[1685]. Этот реализм, однако, не то, что отсылает к простому мимесису реального, потому что камера всегда ищет в реальном «таинственного другого» реальности, который ее подтачивает, при этом удостоверяя[1686]. Делёз усвоил интеллектуальное наследие Cahiers du cinéma: «Не думаю, что он ставил под сомнение большую тему „Новой волны“. По большей части он принял историю кино такой, как до него ее понимали Ланглуа, „Новая волна“, Базен, Cahiers du cinéma, Трюффо и Годар»[1687].
Близость с Cahiers du cinéma не исключает другие влияния. Решив писать о кино, Делёз связывается со своим бывшим учеником по лицею Людовика Великого, который стал главным редактором журнала Positif, Мишелем Симаном: «Он сознавал, что у него был длительный перерыв в знакомстве с кино. Ему нужны были материалы, которыми я его снабдил»