. Связь с философской мыслью устанавливается с двух сторон: на уровне сверхсознательной формальной логики и на уровне исследований деятельности мозга и способов передачи через связывание нейронов.
Эта сторона сближает Делёза с исследованиями передачи от одного нейрона к другому в когнитивных науках, а особенно с исследованиями Жильбером Симондоном топологической структуры мозга[1752]. Делёз, таким образом, снимает вопрос о репрезентативной истине – излюбленную мишень его критики: образ-мысль, к которому нам дает доступ кино, ни в коей мере не является продолжением некоей интериорности или экстериорности, истина которой проецируется на экран. Наоборот, образ-мысль провоцирует мысль, поскольку производит дизъюнкцию, за которой проглядывает прямой доступ ко времени: «Время проявляется, скорее, как сила, провоцирующая мысль, разъединяя мысль с ее образом или с ее „истинностной“ само-репрезентацией»[1753]. Исходя из этого постулата, любой принцип тождественности распадается, и истинное больше не может отсылать к неизменному, к тождественному: «То, что некогда называлось „законами“ мышления (принцип тождественности, противоречия и исключенного третьего), оказывается лишено любого основания»[1754]. Истина переносится в подвижное, трансформируемое поле; она отсылает к неумолимому изменению, к силам ложного, к становлению дифференциации: «Делёз в данном случае переписывает онтологический принцип Бергсона, согласно которому временная дизъюнкция между восприятием и воспоминанием влияет на нашу свободу мышления и выбора, приводя его к ницшеанскому утверждению вечного возвращения различия в повторении»[1755]. Критическая цель Делёза с его акцентом на том, что делает возможным образ-время, – зазор, который этот образ создает по отношению к готовому мнению, к доксе.
На экране представляются также выплески, эксцессы прирученного сознания: «Мыслить и означает учиться тому, что может не мыслящее тело, узнавать его способности, позы или повадки. Кино становится родственным духу и мысли именно через тело (даже не через посредство тела)»[1756]. К тем, кто, по мнению Делёза, дальше всех пошел по пути выражения телесности вне речи, относятся Антониони, Кассаветис, Риветт, Годар, чуть позднее также упоминаются Шанталь Акерман, Жан Эсташ, Филипп Гаррель с их кинематографом поз, гестуса, различных повадок тела. Некоторые режиссеры смогли даже выразить возможные дизъюнкции между телесными позами и мозгом, как например Антониони, творчество которого, вопреки распространенному мнению, не сводится к теме одиночества и некоммуникабельности, а затрагивает глубокий дуализм между мозгом современного человека, ориентированным на творческие потенции, предлагаемые миром, и его телом, изношенным, усталым, охваченным неврозом, делающим его бесплодным. Рене также был великим исследователем механизмов мозга. То, что раскрывается кинематографом, не ограничивается миром образов; он также показывает важнейшую сторону жизни, обращенную к длительности, сторону кристаллов времени: «Кристалл – это выражение. Выражение движется от зеркала к зародышу»