Так или иначе, рождение фонограммы раскрыло любопытную двусмысленность: звук обнаружил все признаки символической раздвоенности, в полном смысле стал знаком, но одновременно именно с развитием аудиоиндустрии восприятие мира «на слух» получило новый импульс. Неслучайно термин «звуковой ландшафт» входит в употребление лишь во второй половине XX века. Парадоксальным образом, если мы и оказались способны приблизиться к «внутренней Африке», то через сложную, дифференцированную систему, пронизанную знаковыми обертонами и двойными метами: звукозапись. Звук как знак, как двойственность наконец-то перестал прятаться от нас. Впрочем, когда говорят, что до появления звукозаписи музыка существовала только в момент исполнения, это никоим образом не раскрывает сущности произошедших изменений. Таинство момента исполнения вовсе не было демистифицировано записью. Как раз именно в этом раунде запись навсегда проиграла концертному исполнению (так же, как, по словам Арто, увлекшееся техникой кино уступило место подлинному театру, а вовсе не вытеснило его). Запись может напомнить о присутствии, но едва ли способна заменить его. К тому же природа умела записывать звуки задолго до свершения технологических революций: первыми «магнитофонами», по-видимому, были овраги и пещеры, способные порождать эхо. И все же между нотой и ее сэмплом, между неоднократным повторением исполнителем одной и той же пьесы и многократным дублированием одной и той же записи пролегает колоссальная разница.
Гленн Гульд, записывающийся в студии, – это в каком-то смысле другой музыкант. Потому что «его работа никогда не будет работой над одной лишь продукцией, но всегда одновременно – работой над средствами производства»[113], – как писал Вальтер Беньямин о новом этапе в истории искусства. Реактуализация текстов Беньямина в начале XXI века вполне способна дать ясный ответ на вопрос, почему сегодняшнее изобилие звукозаписывающей техники далеко не всегда способствует расширению творческих идей и их рецепции широким кругом слушателей в отличие от ситуации столетней давности. Даже в 1990‐е годы задействование звукового оборудования еще выходило за рамки ожидаемого, но в 2000‐х это уже не вызывает никакого удивления. Дэвид Туп размышлял о том, что его знакомые музыканты, в 1980‐е поражавшие слушателей синтез-экспериментами, сегодня с необычайным энтузиазмом продолжают делать по большому счету то же самое, только на более современном оборудовании, порождая все новых эпигонов[114]. Разумеется, это касается не только звукозаписи: к примеру, при растущей популярности электронных книг до сих пор отсутствует заметное изменение читательских предпочтений в пользу произведений, написанных исключительно для чтения на ридере.