. Благодаря прослушиванию записи музыкант получает возможность взглянуть в зеркало и услышать изъяны собственного исполнения, а монтаж отнюдь не всегда является способом скрыть ошибки, но, прежде всего, расширяет диапазон интерпретаций нотного текста. Отныне музыкант должен внимательно относиться не только к тому, что́ и кем исполняется, но и к тому, как именно записано исполнение. Гульд, вопреки апелляциям к работам своего соотечественника Маклюэна, по сути двигался в противоположном направлении. Отказавшись от концертов и став одним из первых музыкантов, осознавших возможности звукозаписи и использовавших метод наложений для создания на рояле вариаций оркестрового исполнения, он предпочел письменную традицию устной («считать, что… мы можем вернуться к некоему состоянию, напоминающему культурный монолит до Ренессанса, будет рискованным упрощением»
[111]). Ошибочный прогноз Гульда о скорой смерти концертных залов парадоксальным образом дает понять о произошедшем значительно больше, чем многие сбывшиеся пророчества. Однако увеличение разновидностей звуковых медиа в итоге привело к обратному: запись на портативное устройство стала восприниматься многими как вполне достоверная фиксация. Впрочем, миф о запечатлении «естественного звука» сопровождал звукозапись на протяжении всей ее полуторавековой истории. Этот рекламный стереотип, не устающий доказывать, что запись в точности воспроизводит то, что мы слышим в повседневной жизни, восходит еще к Эдисону.
Брайан Ино в одной из своих лекций указывал на парадоксальное несоответствие в оценке разных видов искусства: если кинематограф уже на самом раннем этапе его развития никому не приходило в голову считать подвидом театра, то ритмы, гармонии и мелодии, записанные в студийных условиях, люди странным образом продолжают называть музыкой[112]. Различие вроде бы всем понятно, но все-таки не уяснено до конца, если раз за разом порождает не только записи, пытающиеся запечатлеть совершенное «концертное» исполнение, но и концерты, силящиеся приблизиться к студийному эталону. И это происходит несмотря на то, что звукорежиссеры имеют доскональное представление о пути звукового сигнала и задействованном в процессе записи оборудовании: микрофонах, кабелях, пультах, конвертерах, колонках. Каждое звено этой цепочки влечет за собой серьезные изменения в звучании. То, что многим кажется лишь средством донесения одного и того же звука, в действительности всегда доносит до нас другой звук, выстраивая сложную систему различий. Прослушивая «саундскейп Мадагаскара», лежа на диване в Москве, стоит отдавать себе отчет, что это не совсем то, что слышат жители Антананариву. Многоканальная микрофонная техника не слишком сильно похожа на устройство наших органов слуха. Ширина стереобазы, палитра тембров, звуковые атаки – все это никогда не будет совпадать. Про запись академических жанров нередко можно услышать, что главная задача звукорежиссера – сохранение естественного звучания оркестра, однако баланс микрофонов, работа с задержками и панорамирование – это всегда создание художественного образа. Вся «естественность» объемного звука в кино – это совокупность решений звукорежиссера, режиссера и продюсера. Мастеринг-инженеры стремятся к тому, чтобы одна и та же фонограмма не становилась неузнаваемой при прослушивании в разных условиях, но они вовсе не гарантируют, что отличий вообще не будет. И восприятие звучания в каждом случае все равно может оказаться разным.