Постмодернизм. Энциклопедия (Авторов) - страница 34

(изображения). Совсем по-иному предстает эта проблема у Эко в его концепции тройной артикуляции. Так, согласно его представлениям, "семиология действительности" Пазолини основана на убеждении в том, что кино лишь регистрирует язык предшествующий - язык действия. Вопрос в том, как он / Пазолини - А. У./ понимает эти действия. Пазолини, очевидно, толкует их как "естественные" действия человека, комбинация которых в фильме создает некий текст, значимое сообщение. Эко показывает, что "действительность" Пазолини - это действительность как бы природная, дорациональная, докультурная. Тогда как на самом деле, по Эко, все это - культура и условность. Кино запечатлевает не природную стихийность действий, окультуривая их, а использует уже окультуренную систему, со своими кодами и референтами. Кино, правда, в свою очередь, трансформирует этот язык в своих целях. Эко предлагает в качестве возможного проекта исследования изучение того, в какой степени немое кино для придания экспрессивности киноязыку стилизовало мимику и жестикуляцию, формируя свою вдвойне искусственную кинесику. В данном контексте возникает проблема изучения трансформаций, коммутаций и порога распознаваемости собственно кинематографических и докинематографических, то есть "естественных", кинезических кодов. Эко открывает возможности дальнейшего членения кинематографического кода, которые ранее казались первичными и далее не членимыми. Этот подход позволяет объяснить ситуации, когда мы не различаем объект и его знак: предметы, которые мы видим на экране, это не реальные предметы, а знаки реальных предметов, распознаваемые согласно указанным выше кодам узнавания. Пазолини не различает означаемое и референт, за что Эко называет его концепцию "номенклатурной". Каков смысл тройного членения в кино? Обычно членения вводятся в код для того, чтобы иметь возможность при минимальном числе комбинируемых элементов сообщить максимальное количество возможных фактов, что диктуется требованием экономичности. Это усиливает комбинаторные возможности и, следовательно, богатство языка, его выразительность и способность к репрезентации. Это обогащение человеческого опыта и знаний. Поэтический язык (каковым до известной степени является киноязык), пользуясь двусмысленными многослойными знаками, позволяет получателю сообщения, зрителю обрести это богатство, ибо в один контекст вводится сразу несколько значений. Киноязык выглядит настолько богаче и необычнее вербального языка, что, по сравнению Эко, это напоминает встречу двухмерного персонажа с третьим измерением. Именно такая плотность кинематографического кода создает ощущение реальности видимого на экране. Все это делает кинематограф и аудиовизуальную коммуникацию, в принципе, более выигрышным средством коммуникации, чем какое-либо другое (вербальный язык в том числе). Создается впечатление, что перед нами действительно язык, сполна отражающий реальность. Это впечатление закономерно и объяснимо, но тем не менее ошибочно, ибо кинематографический способ репрезентации основывается на достаточно большом количестве конвенций. Эко со всей определенностью отказывается от простых аналогий между языком кино и естественным языком. В то же время он не согласен усматривать в кинематографе "естественный язык" вещей. Он предпочитает термин "код", а не "язык", чтобы избежать невольных упрощений. Понятие кода, трактуемое достаточно широко, с необходимостью предполагает идею упорядоченности и артикулированности, что в то же время не означает тотального детерминизма. С позиций семиотики кино, Эко полагает, что необходимо искать условность, конвенцию, определенный фактор культуры за любым феноменом, который кажется природным, естественным. Тогда любой предмет может быть сведен к символу, "естественность" - к идеологии, а любая аналогия - к коду. Семиотика способна отыскать заключенную в способе коммуникации идеологическую детерминанту и полнее определить мотивированность акта творчества, который кажется нам свободным. В связи с этим Эко предлагает отказаться от иллюзии трактовать реальность, которую мы обнаруживаем в кино, как реальность первичную, и выяснить те конвенции, правила, на которых базируется киноязык. Кино является и сигнификативной, и коммуникативной системой, а это означает, что оно неизбежно пользуется неким кодом для шифровки своих сообщений. Если мы не обнаруживаем этого кода, это отнюдь не означает, что его нет - просто его предстоит найти (хотя и не исключено, что киноязык - это очень неустойчивая система, постоянно трансформирующая правила коммуникации, а посему опирающаяся на слабые коды временного характера, которые, часто видоизменяясь, все равно существуют). Комплекс вопросов постоянной трансформируемости кода специфичен не только для кино - это общая проблема всех искусств, которые порождают многозначные, полисемичные сообщения, постоянно заставляющие человека сомневаться в самом наличии кода. Эстетические сообщения (картины, здания, скульптуры, театральные постановки) создают столь необычные соотношения между знаками, что приходится всякий раз искать новый код и даже применять новые процедуры поиска и расшифровки этого кода. Такого рода заявления о всесилии семиотики представляют собой своего рода одномерный детерминизм, но Эко полагает, что детерминизм семиотического поиска на самом деле преследует только одну цель - опровергнуть идею