искусства, обозначить вероятные границы творчества и обнаружить его там, где оно действительно имеет место (то есть там, где создаются новые коды и новые знаки; там, где нарушаются одни конвенции и устанавливаются другие, когда на произведении еще не лежит печать условности), и при этом количество новой - эстетической - информации возрастает (по крайней мере, все эти факторы определяют момент творчества с семиотической точки зрения). Задача изучения кодов визуального языка кино предполагает прежде всего критический анализ понятия "иконический знак". Как система кинематограф оперирует в основном именно иконическими знаками (знаки-символы - знаки вербального языка - играют важную роль в кино, не отражая тем не менее специфики кино как вида искусства и как средства коммуникации; кроме того, не они создают эффект реальности, о котором писал Р.Барт и из-за которого кино воспринимается как наиболее правдивое и прямое отражение реальности). Эко подвергает критике традиционное представление об иконизме: со времен Пирса иконический знак понимался как знак, обладающий сходством со своим объектом и имеющий те же свойства, что и изображаемый им предмет. Такое понимание иконического знака длительное время принималось как само собой разумеющееся. Эко же предположил, что изображение не обладает свойствами отображаемого им предмета, а иконический знак столь же произволен, условен и немотивирован, как и знак лингвистический. Подход, развиваемый Эко, состоит в стремлении деонтологизировать фотографический образ и перенести акцент на феноменологию восприятия. В этом случае выясняется, что иконический знак воспроизводит не свойства отображаемого предмета, а условия его восприятия. Когда человек видит изображение, он пользуется для его распознавания хранящимися в памяти данными об уже познанных, виденных вещах и явлениях: мы распознаем изображение, пользуясь "кодом узнавания". Такой код вычленяет некоторые черты предмета, наиболее существенные как для сохранения их в памяти, так и для налаживания будущих коммуникативных связей. Например, мы издалека распознаем зебру (и затем сможем ее воспроизвести на рисунке), не обращая особого внимания на строение ее головы, пропорции ног и туловища и т.д., - важны лишь две наиболее характерные черты: "четвероногость" и "полосатость". Тот же самый код узнавания лежит в основе отбора условий восприятия, когда мы транскрибируем их для получения иконического знака. Причем отбор этих существенных характеристик для распознавания или создания изображения воспринимается нами чаще всего как естественный "природный" процесс, не опосредуемый идеологией и культурой. На самом деле культурная детерминированность кодов распознавания обнаруживается, когда мы сравниваем конвенции визуальной репрезентации в разных культурах: для европейской культуры зебра - экзотическое животное и необычно оно по сочетаемости этих двух характеристик; у африканских же племен, для которых зебра не экзотичный, а достаточно распространенный вид четвероногих животных, значимыми и требующими выделения могут оказаться совершенно другие их свойства. Иными словами, таинственность похожести, аналогичности изображения обозначаемому предмету реальности оказывается обусловлена процессами кодирования, которые: