С другой стороны, следует отметить размеры аудитории, насчитывавшей даже не сотни, а тысячи зрителей. О камерности не могло быть и речи. Действие было живым, оглушающим и захватывающим. По некоторым сохранившимся текстам ясно, что они слишком длинные, и актеры должны были говорить очень быстро, чтобы уложиться в три или даже два часа. Представление было живым и энергичным. Голоса звучали в полную силу и громко без всяких технических ухищрений, речь была отчетливой и звучной. Само слово acting (выступление, сценическая игра) в старину обозначало действия человека, произносящего речь, и на сцене все еще требовались определенные ораторские способности. Поэтому Ричард Флекноу утверждал, что Бербеджу «присущи все свойства превосходного оратора (он слова оживляет речью, а речь — действием). Бербедж знал, например, как изменить высоту голоса или тона; умел сокращать или удлинять слова, подчеркивая их эмоциональную выразительность. Его исполнение могло быть ритмичным или «музыкальным», явно отличным от ритмов современной ему речи. Шекспир часто использует очень короткие предложения, ставя их в ряд одно за другим, — риторический прием, называемый «стихомифия» (stichomythia)[206]. Это требует чрезвычайной театрализации диалога. В елизаветинском театре не было такого понятия, как «нормальный» голос, и практически невероятно, чтобы на сцене звучал современный вариант диалога.
Каждому оратору было известно, что движения и жестикуляция важны не меньше голоса. Техника движений оратора называлась «visible eloquence» — «видимое красноречие» или «красноречие тела». Сюда входили «изящные и чарующие движения», когда голова, руки и тело включаются в общий спектакль. Большинству аудитории удавалось увидеть лицо актера лишь изредка, поэтому приходилось играть телом. Опустить голову — означало изобразить скромность. Ударить себя по лбу — знак стыда или восхищения. Сплетенные руки — знак раздумья. Нахмуренное лицо могло выражать гнев или любовь. Надвинутая на глаза шляпа обозначала уныние. Рукой положено было двигать справа налево. Насчитывалось пятьдесят девять разнообразных жестов, призванных обозначать разные состояния, от возмущения до спора. Так, Гамлет, говоря сам с собой, простирал вперед правую руку, произнося: «Быть», и — в противовес — левую руку, продолжая: «или не быть»; и затем сводил обе руки вместе, выражая задумчивость, — «вот в чем вопрос». Шейлок в самых важных сценах сжимал кулаки. Физические движения были важным — может быть, самым важным — аспектом театрального эффекта. Как учил елизаветинцев врач Гален, ум и тело находятся в жизненно важном союзе. Тогда верили, что четыре телесных жидкости на самом деле изменяют лицо и тело, а от печали сердце в буквальном смысле сжимается и кровь стынет. Если актер внезапно перевоплощался, он совершенно менялся внешне. Это было магическое перевоплощение, вызывавшее в памяти фигуру легендарного Протея. Верили также, что буйный животный дух актера может повлиять на дух аудитории. Играть означало воздействовать на зрителей. Поэтому пуритане и считали театр местом весьма опасным.