Искренность Лохвицкой настолько убедительна, что, несмотря на пламенное сладострастие, разлитое в стихах ее, ни одна даже из самых буйных и беззастенчивых грез поэтессы не пробуждает в читателе мысли:
— А не порнография ли?
Мысли, к сожалению, почти неотлучной при чтении российских Гюисмансов. Одной балладой «Мюргит» Лохвицкая сказала о сатаническом бунте женщины, создавшем на границе средневековья и Возрождения эпидемию колдовства и контр–эпидемию костров, гораздо больше и яснее, чем огромная часть ученых исследований. «Мюргит» Лохвицкой настолько же реально ярка и глубока, как «Бесы» Пушкина, как «Морская царевна» Лермонтова, а местами достигает и красоты их сжатого стиха и веско скупого слова.
* * *
Языческая свобода плоти несомненно и тенденциозно преувеличена, апологетикой первых христианских веков. Юристы на этот счет иного мнения, чем теологи. Но, во всяком случае, античный мир, построивший свои общества и государства не только на поощряемости, но даже и на принудительности брака и деторождении, врагом полу не был и к запросам его относился просто, как во всякой другой физиологической потребности, привычке, странности, страсти. Отношение к половому развратнику в этической литературе античного мира приблизительно такое, как в современной — к привычному пьянице или опиофагу, на человека кладется пятно порока, но не клеймо греха. Половая эксцентричность в античном обществе отнюдь не похвалялась, но с ней считались, глядя по непосредственному вреду ее, личность, семья, государство, обычное право, а не религиозный принцип, враждебный и запретный. Половая сказка Эллады и Рима всегда проста, светла и улыбчива. Мрак ненависти в нее наплывает только с Востока, из «религий страдающего бога». И — когда Восток овладел миром через победу христианской государственности, то перед грозными глазами его аскетического идеала померкла, половая сказка, и веселый олимпийский день ее почернел — в адскую полночь. Грациозный миф об Эросе и Психее, обессмертивший имя Апулея становится колдовской историей, подлежащей духовному суду, с пыткой и костром. Александр Великий, Август выдумывали себе происхождение от инкубов, чтобы придать себе божественный блеск в глазах покоренных народов, но не только английские Плантагенеты, а уже византийский Юстиниан борется с подобными легендами о своем происхождении, как со злейшей обидой роду.
Сказка о Роберте Дьяволе, сыне инкуба, известна даже и тем, кто никогда не занимался ни историей средних веков, ни фольклором, и тем, кто никогда не занимался ни историей средних веков, ни фольклором, — по знаменитой опере Мейербера. Музыка ее уже отжила свой век, но в романтическом движении тридцатых годов прошлого столетия она сыграла большую роль и остается типическим его памятником. Мейербер был необыкновенно умный знаток публики и мастер потрафлять на вкус эпохи. Запустив руку в самую сердцевину романтической мифологии, он вытащил оттуда на потребу века как раз самое характерное и любимое из черных поверий средневековья: грех принцессы соблазненной инкубом. И, с легкой руки Мейербера, сверхъестественный любовник и призрачная любовница начинает владычествовать в музыке столько же, как и в поэзии. Ныне совершенно забытый Маршнер прославился «Гансом Гейлингом» и «Вампиром». Герольд в «Цампе» даже предупредил Мейербера, рассказав звуками популярную итальянскую легенду о суккубе — мраморной статуе покинутой невесты. О балете я уж и не говорю: его романтика — постоянный апофеоз инкубата. Наконец, Вагнер сделал для мифа больше, чем кто–либо: любовное общение стихийных демонов со смертным человечеством — сюжет, пронизывающий все его оперное творчество, за исключением «Мейстерзингеров» и «Риэнзи». Не знаю, возможно ли выразить страсть и философскую глубину мифа о суккубах словами с большей силой и поэтическим проникновением, чем сумел Вагнер — музыкой Венеры в «Тангейзере».