И все же ситуация уже во времена Дидро вовсе не такова, как в эпоху расцвета дель арте. Есть не только «маленькая Клэрон», есть еще «великая Агриппина», роль которой актриса играет, и которая отнюдь уже не запись жестов актрисы. Драматург не исчез, не погружен в актерское творение, он есть, он рядом, он многое диктует. Оказывается, роскошно перелистнув классицизм, мы слишком многое бы опустили. Тут актерский театр. Но не театр Ренессанса. Можно пойти на крайний риск, сказав, что в театре Шекспира никакого Шекспира нет. Если говорить о театре, этот риск, как ни опасен, все же по-своему оправдан. Про театр Расина и Мольера такого сказать просто нельзя. Есть два автора. С одним уточнением: Расин автор пьесы, а Клэрон — спектакля.
Оказывается, театр актера, разве что за исключением первого, по-своему «полемического» этапа, вовсе не был элементарным перевертыванием театра драматурга с головы на ноги (или с ног на голову, как на чей вкус). Один как будто «наложился» на другой, хотя, конечно, это тоже слишком грубое объяснение дела. Но так или иначе, театр в Европе девятнадцатого, как и предыдущего восемнадцатого века, был театром актера, который прекрасно устроился с Шекспиром и Шиллером, Дюма-отцом и Дюма-сыном, Мольером и Скрибом, Островским и Рышковым. Потому что все они, великие и не очень, писали для актеров роли. Даже больше: они понимали человека как существо, играющее роли или состоящее из ролей. Поэтому их понимали актеры.
А Чехова — нет. И Чехов не понимал человека так, как понимали человеческую природу актеры. И не ролевые коллизии порождали противоречия в «новой драме» конца позапрошлого и начала прошлого века. Сложилась новая ситуация: драматизм твердо, хотя и интеллигентно, развелся с театральностью, но театральность-то при этом осталась жива. Значит, театру предстояло в новых условиях соображать, можно ли их заново соединить, а если можно, то как именно. Надо было искать третий смысл и для его создания призвать третьего — после драматурга и актера — автора. Режиссера. Началась очередная театральная революция, в русском варианте имевшая, согласно П.А. Маркову, чуть не строгую датировку: 1898–1923[14]. На Западе она началась, кажется, не так решительно и пораньше, но суть ее от этого не меняется.
Что сочиняет режиссер? Воспользуемся не раз упомянутой формулой Станиславского «если бы». В театре, который мы называем драматическим и который в интересующем нас сейчас отношении наиболее показателен, режиссер сочиняет и с помощью творческих со-трудников показывает, что было бы, если бы такие люди, как эти актеры, оказались в положении, в ситуации, в ролях таких людей, как эти персонажи (которые, напомним, в начале демонстративно не желали играть роли), и все, разумеется, в этом, сочиненном им пространстве и изобретенном им времени. И под надзором этой, а не какой-то иной публики. Здесь нельзя не сочинять, кто-то должен такое сочинить. Потому что, во-первых, в пьесе этого смысла нет или, по крайней мере, вполне может не быть, и во-вторых, такого смысла уже нет в актере. У Софокла персонажи-герои буквально состояли из роли. Направление воли, о котором говорил Аристотель, объясняя, что такое характер в трагедии, — и есть чистая роль. Трагическое направление воли — трагическая роль, комическое — комическая. Актер отдавался этой роли без всякого драматизма, и сама роль внутри себя драматизма не содержала, смысл организовывался как отношения между ролью-маской и ее судьбой. У Шекспира персонаж — тот, кто играет роли, а актер — тот, кто играет роли играющих роли. Смысл организуется как отношения между людьми, так или иначе играющими роли.