Если посмотреть на фотографии Эйзенштейна в окружении вгиковских студентов, можно увидеть на их лицах безоглядность первопроходцев. Мэтр и его ученики — они были равны в своих претензиях прорваться на новые рубежи в искусстве, высокомерно отбросив все, что было прежде. Что студенты, которые потом стали делать свои картины, что мастер. Такое ощущение, что все, что было до них: античный театр, великая литература, Рембрандт, — все есть лишь отработанный материал.
Но кем же были тогда они сами? Свои произведения они творили из электричества и оптики. Все ранние кинематографисты, как и фотографы, получили технологическое наследство. Инженеры разработали систему объективов, позволившую Эйзенштейну делать то, что он делал. Поэтому он, как и все, кто создавал в его время кинематограф, должен был бы благодарно склониться перед немцами-оптиками, перед цейсовскими объективами. Эти пять-десять объективов, продукт инженерных разработок на основе физических законов, были основным инструментом кинематографа. Вклад оптики как таковой в художественный результат, которого достиг Эйзенштейн, огромен. Объектив формировал такую мощную «новую реальность», что о многом можно было уже и не думать. Объектив обусловливал композицию кадра, глубину изображения, распределение света и тени. Никогда еще художники ни в одном из искусств не получали такой изначальной готовой основы для своей работы. Ведь живописец начинает свою работу с нуля: он поначалу не знает ни формата, ни пропорций, ни композиции. Набивает выбранный холст на подрамник, загрунтовывает пустое пространство и начинает картину с белого чистого поля, на котором должна воплотиться его идея. Он должен взять в собственные руки частицу космоса — это действительно ведь надо создать! В кино этот важнейший момент подготовки, предопределения художественного образа изначально взяли на себя инженеры. Именно и только они заложили основы киновизуальной культуры, а уже потом пришли все остальные. Феномен Эйзенштейна предопределен его даром внутренней динамики, но и до него уже был Гриффит с его композиционным разнообразием. Повторяю: причина взлета кинематографа проста. Его художники пришли на готовое — им очень многое просто подарили. Такого профессионального иждивенчества нет ни у писателя, ни у композитора, ни у театрального режиссера — никто не эксплуатировал так полно и безусловно чужой труд, как кинематографисты. Они уже с самого начала в полной мере не были художественными авторами. Позднее, когда большие мастера начали преодолевать эту данность, возникли осмысленные сложные вопросы творческого порядка.