Всё и Ничто (Андреева) - страница 104

. Как это ни парадоксально звучит, но сама степень символической выразительности, которой Третьяков нагружает вещь, сопрягая ее с целыми комплексами явлений, с природой и социумом, сближает по градусу революционного романтизма эту ультраматериалистическую позицию с глубоко интравертной позицией Хайдеггера, последовательного противника ренессансного и просвещенческого знания, опредмечивающего мир в картине вещей. На том абсолютном плане, к которому каждый со своей стороны стремятся и Третьяков, и Хайдеггер, вещь на рубеже 1920–1930-х годов воплощает в себе мировую суть, высшую истину, а не товар или конкретный предмет потребления и производства[224].

Любопытно, что в революционной ситуации начала 1920-х годов Лисицкий еще мог одновременно сотрудничать в журнале «Мерц» у Курта Швиттерса (1923–1924 годы), то есть разделять антиконструктивистский дадаистический способ понимания вещи. Надо полагать, возможностью для подобного сближения было именно общее эстетическое восприятие вещи как авангардного художественного средства, как Urmotiv (Г. Земпер), то есть как модернистского первообраза. Композиции мерц-бау, которые делал Швиттерс, как и проуны, напоминали протоинвайронменты, сооруженные в комнатах, и относились к эстетическому способу аранжировки предметов в эффектные фактуры и динамические композиции. Но если Лисицкого и Пуни интересовали динамика и чистые геометризированные фактуры, вещи, редуцированные до символической геометрии, то Швиттерса, наоборот, привлекала гетерогенная смесь из старых предметов, более художественная с экспрессионистской точки зрения, претендующая на свободу импровизации, автоматизм и спонтанность творческих проявлений.

Мерц – свободное от смысла сочетание звуков, мерцающее между херц (сердце) и шмерц (боль, страдание). Оно раскрывает принципиально иной, сюрреалистический интерес к вещам. Как это становится очевидным из любых попыток уловить и зафиксировать смысл эталонных произведений Дюшана, мерцание вещи, превращение ее в своеобразный смысловой и формальный «колебательный контур» – это основная характеристика сюрреалистической эстетики. Дюшан и Мэн Рэй демонстрируют предмет как вещь-в-себе, которая обладает мощным потенциалом неясности, загадочности. И этот потенциал регистрируется на стыке формы и функции или формы, функции и названия. Так, велосипедное колесо, писсуар и сушилка для бутылок имитируют новую абстрактную скульптурную форму; чехол от печатной машинки «ундервуд» – таинственный аксессуар путешественника. Так, плечики, собранные Мэн Рэем в пространственную конструкцию-скульптуру, получают название «Обструкция» и вместе с ним способность стать чащей геометрических форм, препятствующей продвижению взгляда, способность быть бытовым комментарием конструктивистских притязаний на абсолютное торжество сквозной конструкции и рациональной формы. Особенный навык сюрреалистов, как известно по найденным объектам и рэди-мэйдам, заключался в том, чтобы заметить эту эманацию странного или чудесного в каких-то самых обычных вещах, или в том, чтобы создать вещам такую нечаянную встречу, внезапную ситуацию, в которой те смогли бы раскрыть себя с неожиданной стороны. Дюшан, например, собирает маленькие модели своих объектов в «Bojte-en-Valise» (1941) – подобии то ли походного алтарика, то ли реликвария, то ли чемоданчика коммивояжера, соединяя товарный фетишизм и католическую традицию, две духовные силы современности, в один пучок энергии, оживляющий переносной ларец-театрик, где хранятся преображенные расчески, сантехника, детали велосипедов и т. д., готовые разыграть свое балаганное представление, как куклы-актеры. Название, как всегда у Дюшана, и есть целая пантомима, поскольку слово «bojte» означает и ящик, и табакерку, и небольшую квартирку, и тюрьму, и учебное заведение; все эти противоречивые обстоятельства места художник «запирает», как марионеток, в одном чемодане (valise).